Turun yliopiston Digitaalisen kulttuurin, maiseman ja kulttuuriperinnön tutkinto-ohjelman opiskelijoiden, henkilökunnan ja yhteistyökumppaneiden näkemyksiä kulttuurista, yhteiskunnasta ja yliopistoelämästä.
Egyptin temppelit olivat kirkkain värein koristeltuja, mutta väritys on harvoin säilynyt vuosituhansien jälkeen. Naisfarao Hatsepsutin (1400-luku eaa.) temppelissä Luxorissa on vielä paikoin nähtävissä alkuperäisiä värejä. Kuva: Hanna Sola.
Muinainen Egypti on pitkästä aikaa Suomessa esillä mm. Amos Rexin taidemuseon Helsingissä järjestettävän Egyptin loisto -näyttelyn ansiosta. Vaikka Suomessa ei pysyvää egyptiläistä museokokoelmaa olekaan, on muinainen Egypti monelle suomalaiselle Mika Waltarin ansiosta tuttu. Egyptologia tieteenalana voi kuitenkin tuntua vaikeasti hahmotettavalta, ja alaan liittyy voimakas mielikuvakuvasto, johon kuuluvat mm. kuolemanjälkeinen elämä ja hautakulttuuri, faraoiden pyramidit ja sähkönsinisellä lapis lazulilla koristellut kulta-aarteet. Esittelemme tässä kirjoituksessa lyhyesti egyptologiaa tieteenalana ja pohdimme lisäksi egyptiläistä hautakuvastoa ns. ruohonjuuritasolta käsin: käytännön toteutuksen ja arjen merkitysten kautta.
Egyptologia tieteenalana
Egyptologia tutkii Niilin laaksoon ja suistoalueille syntyneen muinaisen valtakunnan kulttuuria esihistorialliselta ja esidynastiselta ajalta (5300–3100 eaa.) roomalaisajan Egyptiin asti (400 jaa.). Egyptologialle on siis ominaista ennen kaikkea aihe- ja aluerajaus, mutta metodologialtaan se on lähtökohtaisesti monitieteistä. Tutkimusaineisto koostuu arkeologisten tutkimusten kautta kertyvästä aineistosta, joka käsittää käytännössä kaiken materiaalisen kulttuurin muodot kaupunki- ja kyläarkkitehtuurista aina säilyneeseen ruokaperinteeseen ja teksteihin. Egyptin historiaa tutkitaan myös mm. geoarkeologisin menetelmin ja paikkatietoaineistojen avulla, joilla voidaan jäljittää esimerkiksi Niilin vanhoja laskureittejä. Kokeellisessa ja yhteisöarkeologiassa hyödynnetään myös esimerkiksi alueen paikallisten asukkaiden perinteisten käsityömenetelmien tuntemusta.
Egyptologisessa tutkimuksessa keskeistä on siis kulttuurin tutkimuksen lisäksi toisilta aloilta oppiminen ja niiden metodien ja teorioiden lainaaminen ja soveltaminen. Kuten kaikessa arkeologisessa tutkimuksessa, luonnontieteelliset menetelmät ovat tärkeässä asemassa, kun löydöistä ja materiaaleista pyritään saamaan uutta tietoa, esimerkiksi käytettyjen väriaineiden, keramiikan tai rakennusaineiden alkuainekoostumuksesta ja alkuperästä. Orgaanisten aineiden ja ihmisjäänteiden tutkimuksessa tarvitaan osteologista, paleopatologista ja muinais-dna:n analysointiin liittyvää osaamista. Isotooppitutkimusten avulla voidaan tutkia eloperäisen aineksen alkuperää ja esimerkiksi ihmisten ruokavalioon liittyviä kysymyksiä. Digitaaliset kuvantamismenetelmät ovat tärkeitä sekä arkeologisessa dokumentoinnissa että tutkimuksessa. Erilaisia tutkimuskysymyksiä pyritään lähestymään kokonaisvaltaisesti: erilaisia aineistoja ja niistä tehtyjen analyysien tuloksia arvioiden ja yhteensovittaen.
Esihistoriallisen arkeologian tutkimuksesta egyptologian erottaa toisaalta kirjoitettu kieli, joka on keskeisellä sijalla kaikissa egyptologian opinnoissa. Muinaisessa Egyptissä yleisesti käytetystä kielestä voidaan käyttää yleisnimitystä muinaisegypti, joka jaetaan eri kielivaiheisiin. Opinnot aloitetaan yleensä keskivaltakunnan kielestä (2050–1650 eaa.), jonka jälkeen tutustutaan sitä edeltäneeseen vanhan valtakunnan ja sitä seuranneeseen uuden valtakunnan kieleen. Viimeinen muinaisegyptin kieliperheen jäsen on edelleen Egyptin koptilaisen kirkon liturgisena kielenä säilynyt kopti, jota alettiin kirjoittaa hieroglyfien sijaan kreikasta lainatuin aakkosin kreikkalais–roomalaisajan Egyptissä.
Muinaisen egyptin kielen tuhatvuotinen historia on tärkeä tutkimusala egyptologian sisällä ja monitahoinen palapeli eri ajanjaksoina, eri alueilla ja eri tilanneyhteyksissä käytettyjä kielivarieteetteja. Painavin mysteerin verho sen päältä putoaa pois, kun muinaisegypti nähdään kielenä muiden joukossa kielioppeineen, sanastoineen ja murteineen. Vaikka hieroglyfit pohjimmiltaan esittävät esineitä, eläimiä ja ihmisiä, ne koostuvat yksittäisistä kirjoitusmerkeistä, joilla on äännearvo (yleensä 1, 2 tai 3 konsonanttia) tai sanan merkitystä kuvaava arvo. Yksittäisillä sanoilla on konventionaalistunut kirjoitusasu, joka koostuu yleensä äännemerkeistä ja sanan päättävästä merkitystä kuvaavasta merkistä, jolla on oma taustansa ja historiansa. Esimerkiksi verbi ”rakastaa” on kirjoitettu äännemerkein, jotka translitteroidaan ”mr(i)”, ja sanan viimeisenä hieroglyfinä on istuva mies, joka on vienyt kätensä suulleen. Merkkiä käytetään kaikkien syömistä, ajattelemista, tuntemista tai puhumista kuvaavien sanojen perässä.
Hieroglyfit eivät osin tuntemattomasta syystä koskaan käyttöhistoriansa aikana menettäneet ns. alkuperäistä kuvallista esitystapaansa ja kehittyneet muodoltaan abstraktimpaan, tunnistamattomampaan suuntaan, kuten suurin osa muista maailman kirjoitusmerkeistä- ja järjestelmistä. Päivittäiset asiakirjat kirjoitettiin toki nopeammalla, hieraattisella kirjoitustavalla, mutta nämä muodoltaan abstraktimmat merkit eivät syrjäyttäneet hieroglyfejä, joita käytettiin erityisesti näytteille esitettäviksi tarkoitetuilla pinnoilla, kuten hautojen seinillä, steeloissa ja patsaissa. Hieroglyfien visuaalisuudessa voikin nähdä olevan jotain hyvin tarkoituksenmukaista, joka myös nykyihmistä kiehtoo.
Muinaisegyptiläisten hautojen merkityksestä
Koska suurin osa muinaisen Egyptin kylistä ja asuinpaikoista on tuhoutunut nykyisten suurkaupunkien alle, haudat ja kuolemanjälkeinen elämä ovat säilyneessä materiaalisessa kulttuurissa yliedustettuina. Tämä on osaltaan johtanut muinaisegyptiläisen kulttuurin mystifiointiin ja yksipuolisiin mielikuviin. Myös museoissa esineet on tyypillisesti aseteltu vitriineihin juhlallisen himmeässä valaistuksessa, jolloin yksittäiset esineet näyttäytyvät pikemmin kultti- tai taide-esineinä kuin arjen tarvekaluina. Mystistä tunnelmaa kasvattavat katsojia kiinnostavat ihmis- ja eläinjäännökset, joita Egyptistä on säilynyt muumioiden muodossa poikkeuksellisen runsaasti. Mielikuvaa vahvistavat myös valokuvista ja tv-dokumenteista tutut kellertävästä kalkki- ja hiekkakivestä rakennetut temppelit, kolossaalipatsaat ja muut monumentit. Tummien sävyjen sijaan temppelit ja haudat olivat Egyptissä kuitenkin usein kirkkain värein, suorastaan räikeästi maalattuja. Tilattua hautakoristelua oli tekemässä suuri joukko ammattilaisia. Työnjohto teki arkkitehtonisen kokonaissuunnitelman, valitsi kuva-aiheet ja teemat, laati kirjoitukset ja kuvien asettelun, ja suunnitelman toteuttivat varsinaiset käsityöläiset, kaivertajat ja maalarit. Vaikka monet hautaesineet valmistettiin nimenomaan hautaan, on etenkin yksityishenkilöiden haudoissa säilynyt paljon myös arkisia hyödykkeitä, kuten huonekaluja, astioita, kauneustarvikkeita, peruukkeja ja jopa ruokaa.
Muinaisegyptiläinen virkamies Nakht linnustaa hautakappelinsa seinäkoristelussa (1300-luku eaa). Metsästysaihe on tyypillinen aikakauden yksityishaudoissa Luxorissa. Kuva: Hanna Sola.
Egyptiläisten usein salaperäisenä esiintyvä maailmankuva ja ns. uskonnollisuus voidaankin nähdä nykyihmiselle vaikeaselkoisen ajatusmaailman sijasta pikemminkin arkisena toimintona, joka kattoi kaikki elämän osa-alueet. Hauta oli aktiivinen vainajan hengen asumus, jossa seinillä esitetyt kuva-aiheet muuttuivat todeksi ja loivat vainajalle hänen toivomansa ikuisen elämän puitteet. Niin faraoiden kuin heidän virkamiehistönsä hautojen kuvituksessa tavoiteltiin siksi valoisia värejä, yltäkylläisyyttä ja eloisuutta. Tämä näkyy haudassa esimerkiksi vainajan perheenjäsenten, hänen saavutustensa, juhlien, loppumattomien uhriaterioiden ja luontoaiheiden kuvauksina, joiden tarkoitus oli varmistaa hyvä elämä kuoleman jälkeen ja herättää ihailua hautakappelissa vierailevissa. Näin jokainen kykenevä egyptiläinen valmistautui ikuiseen elämään, ja saattoi tilata hautansa seinäkuviin vaikkapa lapsensa, koiransa, musikantteja ja tanssijattaria, monenlaisia herkkuja, rikkauksia ja tekstejä, jotka kertoivat hänen moitteettomasta elämästään jälkipolville. Niiden parissa hän vietti ikuisuutensa, parhaana versiona itsestään.
Ostrakonit lähteinä haudanrakentajien arkeen
Mielenkiintoinen muinaisegyptiläinen esineryhmä hautoihin liittyen ovat myös ostrakonit, eli kalkkikiven ja keramiikan sirpaleille tehdyt kuvat ja tekstit. Egyptissä ne olivat erityisesti uuden valtakunnan aikana (1550–1050 eaa.) tavallisia ja helposti saatavilla olevia kirjoitus- ja piirrosalustoja. Ostrakoneille piirsivät ja kirjoittivat etenkin Theban (nykyisen Luxorin) alueen haudanrakentajat, jotka vastasivat kuninkaallisten hautojen rakentamisesta ja koristelusta mm. Kuninkaiden laaksossa sekä sadoista yksityishaudoista sen lähiympäristössä uudenvaltakunnan aikana.
Haudanrakentajien ja käsityöläisten 1900-luvulla löydetystä kylästä, Deir el-Medinasta, on peräisin suuri osa tunnetuista teksti- ja kuvaostrakoneista. Kirjoitusta sisältävät ostrakonit ovat monipuolinen ryhmä eriaiheisia ja -tyylisiä tekstejä. Niiden kautta tunnemme esimerkiksi yksityiskirjeitä, pyykki- ja ostoslistoja, ja monia lyhyitä viestejä ja muistiinpanoja, joista osa kirjoitettiin myöhemmin myös papyrukselle. Ostrakoneilla on säilynyt myös, jo kylän asukkaiden mittapuulla laskettuna, vanhoja, kaunokirjallisia teoksia, kuten esimerkiksi egyptiläinen tarina vieraille maille paenneesta Sinuhesta, joka palaa vanhoilla päivillään kotiin Egyptiin.
Kuvalliset ostrakonit sen sijaan ovat tärkeä osa Egyptin visuaalista kulttuuria. Osalla säilyneistä piirroksista on yhteys hautojen kuvitukseen, ja ne ovat olleet käsityöläisten luonnoksia ja apuvälineitä hautamaalausten suunnittelussa ja toteutuksessa. Tyypillisiä aiheita ovat kuningas- ja jumalhahmotelmat, mutta osa on ns. arkisempaa taidetta ja esittävät esimerkiksi eläimiä ja kasveja, humoristisia ihmiskuvauksia ja pornografisia aiheita. Niiden piirrostyyli poikkeaa Egyptin vahvasti tyylitellyn monumentaalitaiteen konventioista ja paljastaa häivähdyksen siitä, millaisena egyptiläiset näkivät arkipäivän ympäristönsä. Tästä näkökulmasta mielenkiintoisia ovat erityisesti ostrakonit, joissa ihmisiä ja eläimiä kuvataan jokapäiväisissä toimissaan. Vaikka tutkijoiden mielenkiinto kohdistuu usein ennen kaikkea ihmisiin, myös esimerkiksi eläinten ja ihmisten suhdetta valottava tutkimus voikin tarjota mielenkiintoisia uusia näkökulmia menneisiin kulttuureihin.
Kaisa Autere ja Hanna Sola
Kaisa Autere työskentelee egyptologian ja arkeologian tohtorikoulutettavana (FM) Helsingin yliopistossa.
Hanna Sola on Helsingin yliopistosta valmistunut egyptologi (FM) ja Suomen egyptologisen seuran hallituksen jäsen.
Kuvallinen ostrakon (kalkkikiven sirpale), joka esittää egyptiläistä metsästys- tai lemmikkikoiraa. Maalaus on ajoitettu 19-20. dynastian aikaan (n. 1290-1070 eaa.) Kuva: Hanna Sola.
Tohtorikoulutettava Heikki Rosenholm järjesti toista kertaa kauhuelokuvakurssin Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen tutkinto-ohjelmassa. Mykkäelokuvan klassikko, Tohtori Caligarin kabinetti (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Weine, 1920) ei tällä kertaa kuulunut ohjelmistoon. Kuva: Wikimedia Commons.
Turun yliopiston Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen tutkinto-ohjelmalla on pitkät perinteet elokuvalukupiirien järjestämisestä 2000–2010-luvuilla. Ensimmäisen kerran elokuvalukupiiri järjestettiin jo keväällä 2005 ja se on tutkinto-ohjelman yksi pitkäikäisempiä kurssiformaatteja. Elokuvalukupiireissä perinteisesti avataan illan elokuvan teemaa luennoitsijan johdolla, minkä jälkeen elokuva katsotaan ja lopuksi käydään ryhmäkeskustelua. Koronapandemiaa seuranneiden poikkeusolojen vuoksi viime vuosi oli hyvin poikkeuksellinen, ja tilanne aiheutti muutoksia myös opetusjärjestelyihin. Viime syksynä elokuvalukupiiriä ei järjestetty perinteisen formaatin mukaisesti, vaan se siirrettiin kokonaan etäopetusmuotoon ja toteutettiin Zoom-sovelluksen avulla.
Kurssin järjestäminen oli koronakriisin takia, kieltämättä, ”kauhea” kokemus. Poikkeusolot aiheuttivat epäselvyyttä kurssin järjestelyjen suhteen ja herättivät pohtimaan, voiko elokuvalukupiiri edes toimia ilman sen keskeisintä elementtiä, elokuvien katsomista luentojen aikana.
Elokuvien katsomisen sijaan luennoilla saatettiin tarkastella lyhyitä videoklippejä, käydä keskustelua pienissä virtuaalisissa ryhmäkeskusteluhuoneissa tai analysoida tarkemmin käsitellyn elokuvan rakennetta luennoitsijan johdolla. Luennoitsijat vastasivat omien luentojensa rakenteesta, jolloin jokainen luentokerta oli ainutlaatuinen kokonaisuus. Opiskelijoita oli ohjeistettu tutustumaan jokaisen luentokerran elokuvaan ja siihen liittyviin oheismateriaaleihin itsenäisesti ennen luentokertoja. Kurssin kannalta oli erinomaista, että lähes kaikki elokuvat olivat helposti saatavilla suoratoistopalveluissa.
KTMT:llä järjestetyissä elokuvalukupiireissä usein korostuu käsiteltäviä elokuvia yhdistävä lajityyppi tai teema. Aikaisemmissa elokuvalukupiireissä on käsitelty 1950- ja 1960-lukujen tieteiselokuvia, kansainvälisiä menestyselokuvia kuin myös dokumenttielokuvia. Kauhuelokuvia käsiteltiin ensimmäistä kertaa vuonna 2017, jolloin korostuivat erityisesti lajityypin klassikot eri vuosikymmeniltä, kuten Tohtori Caligarin kabinetti (1920) ja Hohto (1980). Jokaiselle kokoontumiskerralle oli oma luennoitsijansa, jolla oli laaja asiantuntemus esittelemästään elokuvasta ja sen aihepiiristä. Lisäksi mukana oli yksi kauhuvideopelikerta, jossa kurssilaisilla oli mahdollisuus tutustua eri pelialustojen kauhupeleihin.
Kauhuelokuvalukupiiri vol. 2 toimi eräänlaisena itsenäisenä jatko-osana vuonna 2017 järjestetylle elokuvalukupiirille. Elokuvien valinnoista vastasivat kurssilla mukana olevat luennoitsijat: digitaalisen kulttuurin yliopistonlehtori Petri Saarikoski ja yliopisto-opettaja Rami Mähkä (Turun yliopisto), kulttuurihistorian jatko-opiskelija Heikki Rosenholm (Turun yliopisto), akatemia- ja mediatutkija Outi Hakola (Helsingin yliopisto), historioitsija ja tutkija Kimmo Ahonen (Tampereen yliopisto), journalistiikan opiskelija Esa Keskinen (Tampereen yliopisto), elokuvakriitikko Aasa Timonen (Turun yliopisto) sekä elokuvaohjaaja Artturi Olavi Rostén.
Ainoana ehtona käsiteltäville elokuville oli, että niiden piti kuulua kauhuelokuvan lajityyppiin. Lopputuloksena oli hyvin kattava ja monipuolinen kokonaisuus aina perinteisestä zombielokuvasta suomalaisesta kansantarusta inspiraatiota saaneeseen kauhuun. Maantieteellisesti elokuvilla katettiin niin brittiläistä, amerikkalaista, japanilaista kuin myös suomalaista kauhuelokuvaa. Ajallisesti taas elokuvat kattoivat ajanjakson 1950-luvulta aina 2010-luvulle asti.
Ensimmäisellä luentokerralla käsiteltävänä oli Outi Hakolan johdolla George A. Romeron zombiklassikko Night of The Living Dead (1968, Yhdysvallat). Elokuva uudisti valtavasti zombin populaarikulttuurikuvaa: alun perin karibialaiskulttuuritaustaisesta orjasta muistuttava olento muuttui moderniksi aivoja janoavaksi hirviöksi. Samalla elokuva onnistui myös monella tapaa esittämään yhteiskunnallisia kannanottoja.
Kimmo Ahonen vuorostaan puhui John Carpenterin ohjaamasta tieteiskauhuklassikosta The Thing (1982, Yhdysvallat). Elokuvassa amerikkalainen tutkijajoukko kohtaa Antarktiksella mystisen ”olennon”, jota vastaan alkaa kiivas taistelu. Elokuvan teemat eristäytyneisyydestä ja epäluuloisuudesta muita kohtaan vaikuttavat tänä päivänä ajankohtaisemmilta kuin koskaan ennen.
Heikki Rosenholmin elokuvavalintana oli Hideo Nakatan ohjaama Ringu (1998, Japani). Elokuva kertoo kirotusta videonauhasta, joka tappaa katsojansa seitsemän päivän jälkeen. Ringun myötä japanilainen kauhuelokuva (j-horror) onnistui lyömään itsensä läpi myös länsimaissa. Elokuvaotti aikanaan myös vahvasti kantaa arjessa lisääntyneeseen mediateknologian kulutukseen ja sen vaikutukseen elämässämme.
Esa Keskinen käsitteli Jordan Peelen ohjaamaa Get Out (2017, Yhdysvallat) -elokuvaa, jossa nuori afroamerikkalainen Chris lähtee maalle tapaamaan valkoisen tyttöystävänsä Rosen perhettä. Tämä jo nyt ikonisen ja merkittävän aseman saanut kauhuelokuva esittää vahvoja kannanottoja Yhdysvaltojen rotukysymyksiin paneutuen erityisesti afroamerikkalaisten kokemaan epätasa-arvoiseen kohteluun.
Elokuvaohjaaja Artturi Olavi Rostén esitteli kurssilla uusimman lyhytelokuvansa Älä vastaa (2020). Suomalaiseen kansantaruun pohjautuva elokuva luottaa subliimeihin kauhukokemuksiin hämärtäen katsojien ymmärrystä todellisuuden ja yliluonnollisuuden välillä.
Petri Saarikoski puhui luennolla Christopher Leen tähdittämästä kulttiklassikosta The Wicker Man (1973, Iso-Britannia). Folkhorrorin kauhulajiin kuuluva elokuva muistuttaa hyytävästi siitä, mihin fanaattinen uskonkiihko voi lopulta johtaa.
Rami Mähkän johdolla kurssilla nähtiin myös toinen Christopher Leen tähdittämä teos: vampyyrielokuvien klassikoksi muodostunut Dracula (1958, Iso-Britannia). Brittiläisen Hammer-tuotantoyhtiön versio erottui jo julkaisuaikoinaan monista kauhuelokuvista erityisen väkivaltaisella ja eroottisella linjallaan, jotka laajemmin kritisoivat aikansa brittiläistä 1950-luvun yhteiskuntaa.
Viimeisellä kokoontumiskerralla Aasa Timonen luennoi Nicholas Cagen tähdittämästä taiteellisesta ja eksistentiaaliseen kauhuun lukeutuvasta Mandystä (2018, Yhdysvallat). Ohjaaja Panos Cosmatoksen elokuvassa surun ja siitä aiheutuvan trauman käsittely on keskeisesti läsnä Cagen esittämän Red Millerin hahmon käytöksessä sen jälkeen, kun tämän vaimo Mandy joutuu mystisen kultin raa’asti surmaamaksi.
Voit lukea kunkin luennoitsijan tiivistelmän esityksestään alta. VAROITUS: tekstien kuvitus sisältää materiaalia, joka saattaa järkyttää.
Poikkeuksellisista ajoista ja ”kauheista” alkujärjestelyistä huolimatta kurssi oli onnistunut kokonaisuus. Kauhuelokuvat herättävät usein voimakkaita tunteita ja mielipiteitä katsojissaan. Jokaisella luentokerralla luennoitsijan ja opiskelijoiden keskuudessa syntyikin runsasta keskustelua käsitellyn elokuvan rakenteesta, sisällöstä ja siihen liittyvistä teemoista. Kauhuelokuvat usein ammentavat tunnelmaansa valmistumisajankohtansa- ja paikkansa ilmapiiristä. Sama pätee myös toisinpäin, sillä kauhuelokuvien suosio tuntuu aina olevan huipussaan yhteiskuntaa koskevien kriisien aikana. Tämänkin takia kurssi sopi oikein hyvin koronakriisin aiheuttamaan poikkeukselliseen aikaan. Koronapandemiaa seuranneet sosiaalinen eristyneisyys sekä kuolemanpelon ja arjen kuormittavuuden lisääntyminen olivat mitä täydellisintä polttoainetta kauhuelokuvalukupiirin tunnelman luomiseen!
Haluan lämpimästi kiittää kaikkia kurssilla mukana olleita luennoitsijoita ja opiskelijoita. Erityiskiitos Petri Saarikoskelle ja muille KTMT:n opetussuunnitelmista vastaaville tahoille, jotka mahdollistavat tällaisten kurssien järjestelyn ja ovat aina suhtautuneet niihin myönteisesti! Kurssista saatiin lopulta, kaikkien haasteiden jälkeen, todella toimiva ja antoisa kokonaisuus! Kiitos myös tutkinto-ohjelman opiskelijajärjestölle Kulma ry:lle, josta oli suuri apu kurssin markkinoinnissa!
Heikki Rosenholm
Kirjoittaja on kulttuurihistorian jatko-opiskelija.
Kauhuelokuvalukupiiri vol. 2-kurssi on nyt mahdollista suorittaa itsenäisesti kurssin Moodle-alustalla ”A5 Elokuvalukupiiri”. Kurssin voi suorittaa kevätlukukauden 2021 aikana.
Ilmoittautumiset ja lisätiedot: Heikki Rosenholm hepero@utu.fi
Outi Hakola: Night of the Living Dead (George A. Romero, 1968)
George Romeron ohjaama ja yhdessä John Russon kanssa käsikirjoittama Elävien kuolleiden yö (Night of the Living Dead, 1968) on kiistaton kauhuelokuvaklassikko. Se listataan toistuvasti merkittävimpien yhdysvaltalaisten elokuvien joukkoon, siitäkin huolimatta, että nykykatsojalle elokuva voi vaikuttaa hitaalta, tylsältä, vaikeaselkoiselta ja mustavalkoinen estetiikka vanhentuneelta. Miksi sitten ”kauhu”elokuva, joka ei enää pelota katsojiaan, on säilyttänyt merkkipaaluasemansa?
Kurssilla vastauksia etsittiin julkaisuajankohdan elokuvateollisuuden, kauhuelokuvan ja yhdysvaltalaisen yhteiskunnan konteksteista. Vuosi 1968 edusti yhdysvaltalaisen elokuvateollisuuden murtumavuotta. Vanhentunut Haysin tuotantokoodi, joka sääteli väkivallan, seksin ja alastomuuden näyttämistä elokuvissa, korvattiin ikärajoihin perustuvilla suosituksilla. Elävien kuolleiden yö kuvattiin uuden ohjeistuksen mukaan, mikä tarkoitti groteskia ruumiillisuutta, väkivaltaisia kohtauksia ja kuvia kannibalismista. Teatterit ottivat käyttöön ikärajat vasta marraskuussa, joten jo lokakuussa valkokankaille saapunut elokuva esitettiin pahaa aavistamatta iltapäivänäytöksissä lapsille ja nuorille, mikä sävytti elokuvan ensimainetta radikaalina uutuutena.
Talon omistajan groteski ruumis sävytti väkivaltaista kuvastoa Elävien kuolleiden yössä. Lähde: ruutukaappaus.
Hollywood oli aiemminkin hyödyntänyt zombeja, mutta perinne oli pohjautunut karibialaisesta kulttuurista nouseviin orjuuttamisen kysymyksiin. Romeron elokuva uudisti zombieperinnettä: zombeja ohjailevasta zombimestarista siirryttiin eläviä laumoina metsästäviin hautaamattomiin ruumiisiin. Apokalyptisyys liittyi julkaisuvuonnaan pitkälti sotilaallisiin jännitteisiin, mutta on myöhemmin saanut jalansijaan myös erilaisissa virus- ja pandemiakuvitelmissa.
Zombien uudenlaista luonnetta rakennettiin elokuvassa epävarmuuden tunteiden kautta. Niin päähenkilöt kuin katsojatkaan eivät tiedä, millaisia hirviöitä zombiet ovat. Katsojakin saa informaatiota yhtä aikaa hahmojen kanssa – uutisjuontajat televisiossa yrittävät arvailla, mitä on tapahtumassa, ja zombeihin tehoavat tuhoamiskeinot löytyvät yrityksen ja erehdyksen kanssa. Kamera pysyttelee tiivisti hahmojen luona ja korostaa ahdistuksen tunnetta, kun taloon zombeja paenneet yrittävät hallita kaaosta. Epävarmuus ja ahdistuneisuus purkautuvatkin yhteiskunnallisena kommentointina, kun suurin osa kuolemista tapahtuu taloon yhdessä pakotetuiden ihmisten kanssakäymisestä – ei suinkaan zombeista. Yhteenotoissa purkautuvat luokkaan, sukupuoleen, rotuun ja sukupolviin liittyvät kysymykset, jotka korostuivat 1960-luvun lopun ilmapiirissä, jossa Vietnamin sota ja kansalaisoikeuskiistat olivat kärjistäneet yhteiskunnan jakoviivoja ja vaatimuksia uudistuksista.
Elokuva onkin jäänyt klassikoksi siksi, että se uudisti elokuvien kerrontaa, loi pohjan nykyisen populaarikulttuurin zombiehahmolle ja puhutteli suorasukaisesti yhteiskunnallisia jännitteitä ja teemoja osoittaen, miten kauhuelokuva voi parhaimmillaan olla genre-elokuvan lisäksi yhteiskunnallinen kannanotto.
Kimmo Ahonen: The Thing (John Carpenter, 1982)
Tarina muotoaan muuttavasta ihmishahmoisesta hirviöstä on tuttu monista tieteiselokuvista ja kauhuelokuvista. Ystäväsi tai aviopuolisosi on yhtäkkiä muuttunut joksikin muuksi: epäinhimilliseksi hirviöksi tai tunteettomaksi avaruusmuukalaiseksi. Monet 1950-luvun tieteiselokuvista käsittelivät tätä kollektiivisen invaasion uhkakuvaa.
John W. Campbellin ‒ sinänsä keskinkertainen ‒ novelli ”Olento” (Who Goes There?, 1938) on teeman ensimmäisiä variaatioita amerikkalaisessa science fictionissa. Etelänavalle sijoittuvassa novellissa amerikkalainen tiedemiesryhmä löytää jään alta avaruusaluksen ja sieltä muukalaisen. Vieras organismi pystyy ottamaan eläimen tai ihmisen hahmon, ja pian tiedemiehet arvuuttelevat, kuka miesjoukossa on oikea ihminen ja kuka on avaruusmuukalainen.
Teeman pohjalta on tehty kolme elokuvaversiota (1951, 1982,2011). Ne lähestyvät aihetta eri tavoin ja erilaisilla painotuksilla. Luennolla käsitellään versioista keskimmäistä eli John Carpenterin ohjaamaa tieteiskauhuelokuvaa The Thing – “Se” jostakin (The Thing 1982). Se on niistä Campbellin novellin alkuperäiselle idealle uskollisin.
Carpenterin yllätyshitti Halloween – naamioiden yö (Halloween, 1979) oli kauhuelokuvan slasher-alalajin suunnannäyttäjä. Ohjaaja oli lajityyppinsä kuuma nimi ja pystyi siten hankkimaan rahoitusta myös suurisuuntaisimmille hankkeille. The Thingistä tuli – retrospektiivisesti ajatellen – hänen tuotantonsa virstanpylväs, vaikka tuolloin sen huono menestys lähes tuhosi hänen nousujohtoisen uransa. On makuasia, luokitellaanko The Thing kauhuelokuvaksi tai tieteiselokuvaksi. Tarinaltaan se on science fictionia: suljettuun tilaan ahdettu miesjoukko käy epätoivoista kamppailua muotoaan muuttavaa avaruusmuukalaista vastaan. Synkän vainoharhainen tunnelma ja Rob Bottinin suunnittelemat tehokkaat erikoisefektit vievät sen kuitenkin lähemmäs kauhuelokuvaa. Mielekkäintä sitä onkin tarkastella juuri lajtyyppihybridinä, jossa kohtaavat niin science fictionin ”rationaaliset” kuin kauhun ”irrationaaliset” uhkakuvat.
Kurt Russell ja Keith David taistelevat ulkoavaruuden oliota vastaan elokuvassa “Se” jostain. Lähde: ruutukaappaus DVD:ltä.
The Thing edusti aivan päinvastaista muukalais- ja maailmakuvaa kuin samana kesänä valkokankaille tullut , Steven Spielbergin ohjaama E.T. (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982). Spielbergin herttainen avaruusolio ja optimismi olivat valovuosien päässä Carpenterin elokuvan groteskin verisistä erikoisefekteistä ja paranoian täyttämästä pessimististä. Aikalaiskriitikkojen enemmistö lyttäsikin The Thingin, pitäen sitä vastenmielisen nihilistisenä mässäilynä.
Myöhemmin elokuva on tunnistettu ja tunnustettu tieteiskauhun merkkiteokseksi. Väitän, että The Thing on kestänyt aikaa paremmin kuin suurin osa 1980-luvun kauhuelokuvista. Vuosikymmenensä muistettavimpiin lukeutuva elokuva tarjoaa yhä mahdollisuuden moniin ristiriitaisiinkin poliittisiin ja seksuaalipoliittisiin tulkintoihin.
Lisälukemista:
Rovio, Janne: John Carpenterin The Thingin vastaanotto. Wider Screen 2-3/2001, http://widerscreen.fi/2001-2-3/roskasta-taiteeksi/
Heikki Rosenholm: Ringu (Hideo Nakata, 1998)
Hideo Nakatan ohjaama Ringu pohjautuu kirjailija Koji Suzukin samanimiseen teokseen vuodelta 1991. Tarinassa keskiössä on kirottu VHS-kasetti, joka tappaa uhrinsa seitsemän päivää katsomisen jälkeen. Tapauksesta kiinnostuu tutkiva journalisti ja tv-toimittaja Reiko Asakawa (Nanako Matsushima), joka alkaa selvittämään tapausta ex-miehensä Ryūji Takayaman (Hiroyuki Sanada) kanssa. Kun Reikon ja Ryujin poika Yōichi (Rikiya Ōtaka) vahingossa näkee videon, alkaa taistelu aikaa vastaan, jossa panoksena on koko perheen henki.
Vuonna 1998 valmistunutta Ringua on pitkälti kiittäminen siitä, että japanilainen kauhuelokuva löi itsensä lopullisesti läpi länsimaiden katsojien pariin 2000-luvun alkupuolella. Ringun menestyksen myötä Hollywoodissa tehtiin Gore Verbinskin ohjaama remake, The Ring, vuonna 2002. Myös monista muista alun perin japanilaisista kauhuelokuvista tehtiin remaket, kuten Ju-On: The Grudge (Takashi, Shimizu, 2004) ja Dark Water (Walter Salles, 2005). Näiden remake-versioiden myötä samalla popularisoitui japanilaiseen kauhuun viittaava käsite j-horror.
VHS-kauhua. Lähde: ruutukaappaus elokuvasta Ringu.
Ringu hyödyntää japanilaisia kansanperinteitä yūrei -henkiolennoista ja myös teatterinäytelmäperinteitä, kuten kabuki- ja noh-teatteria. Elokuvassa antagonistina nähtävä Sadako Yamamura (Rie Inō) edustaa yūreihin luokiteltavaa onryōta eli kostonhenkeä, joka on ihmisenä kuollut väkivaltaisesti ja palaa raivon vallassa henkenä kostamaan kohtalonsa eläville. Useissa japanilaissa kansantarinoissa kyseessä on naispuolinen henkilö, jolle miehet ovat tehneet vääryyttä. Tämä toteutuu myös Ringussa, jossa paljastuu, kuinka kaltoin kohdeltu Sadako tuli isänsä murhaamaksi ja hänen ruumiinsa heitettiin kaivoon.
Ringussa nähtävät japanilaiset kansan- ja teatteriperinteet yhdistyvät pelkoihin teknologia- ja mediakulttuurien ylisaturaatiosta. Ringun julkaisuaikana aihe oli erityisen ajankohtainen Japanissa, jossa teknologiateollisuuden synnyttämä kuplatalous oli puhjennut ja maassa elettiin lama-aikaa. Teknologian merkitys japanilaiseen yhteiskuntaan juontaa juurensa jo Meiji-restauraation (1868–1912) aikoihin, jolloin Japani avautui lännelle ja alkoi tavoitella statusta maailman kehittyneimpänä valtiona panostamalla teknologiaan. Toisessa maailmansodassa koettu häviö ja nöyryytys vaikuttivat kansakuntaan siten, että teknologian kehitykseen alettiin panostaa vain entisestään. Teknologiakehityksen kiihkein vaihe koettiin 1970–1980-luvuilla ja viimeistään tällöin Japani tunnettiin maailmanlaajuisesti teknologian ykkösmaana.
Ringussa käsiteltävä teknologian ja median ylisaturaatio ja sen vaikutus ihmisten arkeen ei enää päde ainoastaan japanilaisessa yhteiskunnassa. Vuonna 2020 mediatutkimuksesta väitellyt Minna Saariketo puhuu väitöksessään ”koodin maisemasta” viitaten siihen, kuinka jokapäiväisessä elämässämme olemme riippuvaisia verkottuneesta teknologiasta (Saariketo 2020, 197–198). Vaikka Ringun julkaisuaikoihin verkottunut teknologia oli lähes tuntematon käsite, niin Saarikedon ajatukset pätevät myös 1990-luvun lopun mediateknologioihin. Ringussa nimittäin nähdään, kuinka televisio, VHS-kasetit, videokamerat, puhelimet jne. hallitsevat ja vaikuttavat ihmisten elämässä, erityisesti nuorison.
Ringulle tuotetuissa jatko-osissa ajatusta teknologian ja median vaikutusvallasta arjessa viedään koko ajan pidemmälle, sillä uusimmissa elokuvissa Sadakon kirous ei enää elä vanhentuneessa VHS-teknologiassa (poikkeuksena vuonna 2016 valmistunut Sadako vs. Kayako), vaan on jo siirtynyt ajanmukaisesti tietokoneisiin, älypuhelimiin, tabletteihin ja jopa interaktiivisiin mainostauluihin. Kirous on, totta kai, myös levinnyt jo internetin syövereihin.
Lähteet
Balanzategui, Jessica. 2014. ”Everything in this World is Artificial: Media Contagion, Theme Parks and the Ring Franchise.” Refractory: A Journal of Entertainment Media, volume 23.https://refractory-journal.com/ring-jb/ (7.12.2020)
Saariketo, Minna. 2020. ”Kytköksinen mediateknologia tarvitsee haastajakseen rohkeaa mielikuvitusta.” Media & viestintä 43(2020): 2, 197–202.
Esa Keskinen: Get Out (Jordan Peele, 2017)
Get Out on matka amerikkalaiseen painajaiseen, joka tuntuu alkuvuodesta 2021 entistä todellisemmalta.
Jordan Peelen ohjaama ja käsikirjoittama Get out on vuonna 2017 ensi-iltansa saanut yhdysvaltalainen satiirinen kauhuelokuva, joka kertoo nuoresta tummaihoisesta miehestä, jonka vierailu valkoihoisen tyttöystävänsä vanhempien luona alkaa saada ahdistavia piirteitä.
Chrisin (Daniel Kaluuya) ja Rosen (Allison Williams, mm. Girls) seurustelu on jatkunut jo niin kauan, että Rose aikoo esitellä Chrisin vanhemmilleen. Chris on tapaamisesta huolissaan, koska Rose ei ole kertonut vanhemmilleen seurustelevansa mustan miehen kanssa. Vaivaannuttavat ja jopa oudot tapahtumat seuraavat toisiaan. Rikkaan valkoisen naapuruston tunnelmat muuttuvat painostavuudessaan hiljalleen melkoiseksi umpikujaksi.
Jordan Peele on tullut tunnetuksi komedian saralta, erityisesti kehutusta Key & Peele -sarjasta. Loikka kauhuun onnistui Peeleltä: tuli Oscar-palkinto, maininta Time-lehden vaikutusvaltaisimpien ihmisten joukossa, kassamagneetti ja kriitikoiden suitsutusta.
Syksyn 2020 kauhuelokuvalukupiirin elokuvista verrokkeina voisi mainita Wicker Manin ja Night of the Living Deadin (1968) ja tietyllä tapaa The Thingin (1982). Ehdoton referenssi lienee Brian Yuznan “body horror” Society (1989).
Peele onkin elokuvallisesti tietoinen. Hän lainaa tyylejä muodostaen erilaisia karikatyyreja, ehkä arkkityyppejä, ja sotkee ne omakohtaisista tuntemuksista ja kokemuksista ammentavaksi kauhutrilleriksi, jossa on ripaus aika hyvää huumoria. Peelen mukaan elokuva kertoo hänen näkemyksensä siitä, miltä tuntuu olla tummaihoinen mies niin sanotusti “rodunjälkeisessä” Amerikassa. (“What it’s like to be a young black man in the United States today.”)
Peele pureutuu niin yhdysvaltalaiseen rasismiin ja liberaaliin tekopyhyyteen kuin nuoruuden kulttiinkin. Ohessa kulkevat luokkaristiriidat, rodullistaminen, silmän politiikka, tummaihoisten seksualisoiminen, vähemmistöjen kontrolli ja jopa teknologian valta elämässämme. Onko laturin piuhasta irti napattu iPhone ollut koskaan näin kuumottava? Huomiota kannattaa kiinnittää klassisiin tropee- tai motiiviaiheisiin, joita Peele viljelee läpi elokuvan.
Elokuva kutsuu kysymään, ketkä kaikki ovat mukana pahuuden kierteen syntymisessä? Hyväntahtoiset liberaalit, rikkaat valkoiset vai rodunjälkeisyyteen uskovat rodullistetut?
Varmaa on se, että elokuva on edelleen hyytävän tarkka kuvaus Yhdysvaltojen rotuun ja luokkaan liittyvistä ongelmista.
Artturi Olavi Rostén: Älä vastaa (Artturi Olavi Rostén, 2020)
Subliimia kokemusympäristöä, fiktiota, tukevat kerronnan työkaluina subliminaaliset viestit ja kuvasto. Alitajuntainen kerrontatapa on suositeltavaa olla läsnä genren tarinankerronnassa koko ajan. Dialogissa käytetyt sanavalinnat, kuvaan kätketyt kasvot tai liskoaivojamme kiusaavat petoeläimen raateluhampaita tai kynsiä muistuttavat nyanssit rekvisiitassa, lavastuksessa, puvustuksessa tai mise-en-scènessä voivat saada kasvatettua kokemaamme pelkoa entisestään. Kauhun kohde ei ole pelkästään uhkaava, vaan myös iljettävä, jolloin katsoja kahliutuu vastenmielisyyden ja yllätyksen halvaannuttavaan otteeseen. Sublminaalisella kerronnalla kauhun kohteeksi voi kahlita näkymättömällä tavalla mitä tahansa, joka näyttäytyy piilotajunnallemme epämiellyttävänä kun maallisempi ja fyysinen aistimaailmamme lipuu huomaamattomasti kohti aidompia kauhun tuntemuksia.
Pahuuden ja uhkan kuvaukset ovat usein epämääräisiä, vihjailevia, joskus jopa hieman kaoottisia. Ne ovat luonnottomia suhteessa jonkin kulttuurin luontokäsityksiin, eivätkä sovi kaavoihin, vaan rikkovat niitä. Näin ollen pahuuden olemassaolo ei näyttäydy pelkästään fyysisesti vaan myös tiedollisesti uhkaavana: uhkana arkitiedolle. Elokuvan vaikutuspiirissä parhaat työkalut tämän tuntemuksen viestittämiseksi ovat subliminaaliset tehokeinot.
Elokuvassamme ‘Älä Vastaa’ on myös käytetty tehokeinona kuvakerronnan lukusuunnan vakiinnuttamista. On toki luonnollista, että suurin osa länsimaisista ihmisistä lukee vasemmalta oikealle, länsimaisen lukusuunnan mukaisesti. Elokuvan kuvasuunnittelussa ja -toteutuksessa tämä ei kuitenkaan ole itsestäänselvyys. Miten hyödyntää lukusuuntaa osana kauhuelokuvan kuvakerrontaa? Ensinnäkin perinteisessä mielessä lukusuunnalla on mahdollista saavuttaa soljuvan rytmin ja kuvien huomiopisteiden leikkaantuvuus. Toiseksi sen muuttaminen kesken elokuvan voi indikoida yliluonnollista tai ilmaista henkilöhahmon arvaamaton tahdon suunta.
Emme halunneet elokuvamme sisältävän laiskoja ja ajattelemattomia hyppysäikytyksiä. Suunnittelimme elokuvan ainoan motivoidun säikytyksen siten, että vakiinnutettu lukusuunta murtuu ja ihmisen hetkellisesti hämmentyessä, katse kiinnittyy totutun lukusuunnan vastaisesta suunnasta kuvarajaukseen lipuvaan puunrunkoon, joka on myös ainoa kuvassa oleva tarkka objekti. Täten säikytys on motivoitu tarinan ja kuvakerronnan kannalta, eikä se sorru nykyiseen valtavirtaiseen tyylisuuntaan.
Tärkeä oivallus elokuvantekijöille on keksiä tapa erottaa oman tarinansa henkilöhahmojen kokemuspiiri lajityypin konventioiden ulkopuolelle, vaikka asennoituisi tekemään tyylipuhdastakin kauhufiktiota. Tämä on yksi tapa luoda kauhun tunne objektiivisin keinoin. Kauhu on yksi niistä lajeista, joissa yleisön tunnereaktio on ideaalitapauksessa samansuuntainen kuin henkilöhahmojen; kauhussa henkilöiden ja yleisön reaktiot kulkevat rinnakkain. Henkilöhahmojen reaktio on avain yleisön omiin reaktioihin ja tunteisiin.
Petri Saarikoski: The Wicker Man (Robin Hardy, 1973)
Kauhuelokuva oli kansainvälisesti kokenut suuria murroksia siirryttäessä 1960-luvulta 1970-luvun alkuun. Iso-Britanniassa varsinkin Hammer-elokuvayhtiön vampyyri-, muumio- ja zombie-aiheiset elokuvat alkoivat väistämättä näyttää vanhanaikaisilta. Lajityypin uutta suuntaa näyttivät Romeron Elävien kuolleiden yö (1968) ja Friedkinin Manaaja (1973). Muutosta etsi myös aikaisemmin Dracula-rooleissaan maailmanmaineeseen noussut Christopher Lee, joka halusi kehittää uraansa hieman vakavampaan suuntaan. Käsikirjoittaja Anthony Shafferin kanssa alkaneen yhteistyön lopputulos oli British Lion -elokuvayhtiön tuotantona valmistunut ja folk horror -alagenreen kuuluva The Wicker Man (suom. Uhrijuhla). Folk horror jäi kauhuelokuvan historiassa varsin lyhytikäiseksi ilmiöksi ja itse termikin otettiin käyttöön vasta myöhemmin. Folk horror yhdisti kauhuun pakanismia, noituutta ja kansankulttuuria sekä kertoi niitä vastaan taistelleista voimista. The Wicker Man oli tämän genren ylivoimaisesti tunnetuin ja arvostetuin merkkiteos.
Elokuvassa Edward Woodwardin esittämä vahvan uskovainen, puritaaninen poliisi lähtee etsimään kadonnutta tyttöä eristäytyneeltä skotlantilaiselta saarelta, jonka väestö elää oudon pakanakultin alaisuudessa. Yhteisöä johtaa karismaattinen, mutta arvoituksellinen lordi Summerisle, jota elokuvassa esittää siis Christopher Lee. Pakanallisiin, usein melko eroottissävytteisiin riitteihin vastenmielisesti suhtautuva poliisi etsii sitkeästi tyttöä, mutta saarelaiset kieltävät tytön olemassaolon ja katoamisen. Hänelle alkaa tulla vihjeitä siitä, että tyttö on siepattu ja hänet aiotaan uhrata pakanakultin kevätjuhlan aikana.
Perusjuoni on lainattu David Pinnerin kauhuromaanista Ritual (1967), mutta tekijä ottivat vaikutteita myös skotlantilaisesta kansankulttuurista. Avainteokseksi muodostui James George Frazerin vuonna 1890 julkaisema The Golden Bough, jossa käsiteltiin vanhoja skotlantilaisia rituaaleja, tarinoita ja uskomuksia. Itse juoni paketoitiin vielä Agatha Christien salapoliisitarinoista tunnetun mysteerin ratkomiskaavan varaan. Valkokankaalla nähty lopputulos oli hämmentävä, provokatiivinen ja ennen kaikkea syvällinen tulkinta luonnonläheisen pakanuuden ja konservatiivisen kristinuskon välisestä vastakkainasettelusta.
Filmikriitikot huomasivat jo 1970-luvulla helposti elokuvan metakommentoinnin tasot. 1960-luvulla länsimaissa tapahtuneen yhteiskunnallisen ja kulttuurisen murroksen seurauksena traditionaaliset uskomukset ja ideologiat olivat ajautuneet kriisiin. Varsinkin katolinen kirkko ja Iso-Britanniassa puritanistiset uskontulkinnat olivat selvästi puolustuskannalla. The Wicker Man nosti esille myös tämän seurauksena syntyneiden vastakulttuurien ja jopa uskollisten kulttien nousun. Kysymys oli näiltä osin tosin enemmän sensaatiohakuisesta mediajulkisuuden kommentoinnista. Uuspakanistiset yhteisöt ja kristinuskoa pilkkaavat järjestöt, kuten Yhdysvalloissa kohua herättänyt Saatanan kirkko, sopivat yhtä kaikki erinomaisesti kauhuelokuvien ja laajemmin populaarikulttuurin jännittäväksi taustamateriaaliksi.
Pakanakultin johtaja (Christopher Lee) elokuvassa The Wicker Man. Lähde: kuvakaappaus DVD:ltä.
Kansankulttuurin osalta elokuva voi nähdä myös jopa romanttisena kannanottona paluusta luontoon, “äiti maan” vehreään syleilyyn. Elokuvan pakanat elävät luonnonkauniilla saarella, omenoita päätuotteena kasvattavana maatalousyhteisönä, jolla on omat lait ja normit. Christopher Lee on myöhemmin haastatteluissa viitannut erityisesti tähän. Tarina kertoi “[luonnon] kasvusta”, eikä niinkään kuolemasta ja kauhusta. Sen voi nähdä myös kommentoivan erityisesti länsimaissa noussutta uudenlaista suhtautumista seksuaalisuuteen. Yhteisölle seksi ei näyttänyt aiheuttavan mitään ylimääräistä päänvaivaa, heidät oli vapautettu siihen liitetyistä synnintunnoista, joiden luomisessa kristinusko oli nähnyt huomattavasti vaivaa.
The Wicker Man toteutettiin aikoinaan hyvin pienellä budjetilla, mutta siihen nähden se tuotettiin yllättävän pikkutarkasti ja ammattitaitoisesti. Monitulkintaisen tarinan ohella sitä on kiitelty hienosti rakennetuista lavastuksista, miljöökuvauksista, puvustuksista sekä erityisesti lumoavasta musiikista, jonka sävellystyöstä vastasi Paul Giovanni. The Wicker Man oli ilmestyessään taloudellinen floppi lippuluukuilla, mikä johtui pääasiassa tuotantoyhtiön taloudellisista vaikeuksista ja onnettomasta markkinoinnista. Christoper Leen ohella monet tuotannossa mukana olleet kritisoivat vahvasti myös elokuvan ensimmäistä, kömpelöä leikkausversiota. Perusta kulttisuosiolle oli kuitenkin syntynyt, ja seuraavina vuosikymmeninä The Wicker Man vakiinnutti asemansa yhtenä arvostetuimmista 1970-luvun kauhuelokuvista. Arvostus laajeni entisestään, kun aikoinaan poisleikattuja kohtauksia palautettiin ja teos pystyttiin näkemään koko laajuudessaan. Nykyisin The Wicker Man kuuluu kiistatta sadan arvovaltaisimman brittiläisen elokuvan joukkoon, ja Christopher Leen mukaan se oli hänen uransa selkeitä kohokohtia. Tätä on helppo uskoa, kun aikaisemmin Draculalla kannuksensa ansainnut karismaattinen Lee nähdään saarnaamassa jyhkeällä baritoniäänellään pakanayhteisön käsityksiä elämästä, kuolemasta ja uudelleensyntymisestä. Moneen aikalaiseensa nähden The Wicker Man onkin säilynyt yllättävän puhuttelevana ja ennen kaikkea aikaa kestävänä mestariteoksena.
Rami Mähkä: Dracula (Terence Fisher, 1958)
“Manner-Euroopan elokuvakriitikot pitävät englantilaisia kauhun asiantuntijoina maailmassa. Tämä johtuu siitä, että olemme arkoja. Ujous synnyttää varjoja ja varjot puolestaan vampyyreja.”
Näin kirjoittaa elokuvaohjaaja Terence Fisher (1904–1980) vuonna 1964 Films and Filming -elokuvalehdessä. Tässä vaiheessa Fisher oli tunnettu ympäri maailmaa Hammer-elokuvastudion menestyksen ansiosta. Hänellä oli jo huomattava aiempi ura takanaan, mutta Hammer-vuodet tekivät hänestä kuuluisan ja sittemmin kauhuelokuvan legendan. Fisherin Dracula vuodelta 1958 on filmatisointi Bram Stokerin romaanista (1897). Aiempi tunnettu elokuva oli amerikkalaisen Universal-studion tuotantoa vuodelta 1931 (Tod Browning). Molemmat ovat tulkintoja viktoriaanisen ajan Euroopasta dekadentin aristokratian ja säädyllisen julkisivun takana elävän keskiluokan maailmojen yhteentörmäyksestä. Christopher Leen tulkinta Draculasta poikkesi täysin Bela Lugosin neljännesvuosisataa aiemmin tekemästä: elegantti, androgyynikin kreivi oli vaihtunut public school -aksentilla puhuvaan brittiherrasmieheen, joka kuitenkin toiminnan hetkellä muuttui suoraviivaisen fyysiseksi tappajaksi. Ehkä Leen kokemukset toisessa maailmansodassa olivat taustana hahmon muutokselle.
“Seksi? Dracula toi hemmetisti nautintoa niin monille naisille. Ja mikäli tämä eroottinen ominaisuus ei olisi ollut hänessä ilmeistä, olisimme pettyneet pahasti.”
Fisher painottaa artikkelissaan seksuaalisuuden merkitystä Draculan hahmolle, ja nimenomaan Leen Dracula nosti seksuaalisuuden hahmon keskeiseksi piirteeksi. Oikeastaan on niin, että hänen seksuaalisuutensa manifestoituu ennen kaikkea naisten reaktioiden kautta. Draculan aluksi vastentahtoiset ”rakastajattaret” huohottavat orgastisesti kun tämä upottaa kulmahampaansa näiden kaulaan. Alakerrassa keskiluokkaiset miehet ovat ymmällään hyveellisten naistensa – vaimojensa ja tyttäriensä – oudosta käytöksestä.
Fisher oli itse innostunut ohjaamiensa elokuvien historiallisuuden tuomista mahdollisuuksista. Arkipäiväisestä irrottautuminen ja menneisyyteen siirtyminen tarjosivat keinot käsitellä ajankohtaisia sosiaalisia kysymyksiä poikkeuksellisilla tavoilla. Huolellisen epookki-ilmeen ja samanaikaisen visuaalisen tyylittelyn avulla tavoiteltiin ”fantastista materiaalisuutta”, etäännyttämistä, joka oli Fisherin mukaan juuri pukudraaman avainelementti. Eräs mielenkiintoinen piirre Fisherin Draculassa on, että elokuvan alussa syntyy mielikuva, että Harker on matkustanut pitkän matkan Draculan luo, eli Englannista Transilvaniaan. Kun Dracula päättää matkustaa Englantiin, matkan pituus ei nouse mitenkään esiin. Sen sijaan kun Dracula elokuvan lopussa pakenee kaappaamansa naisen kanssa ja van Helsing ajaa tätä takaa tämän linnalle, linna onkin yhtäkkiä lyhyehkön, maksimissaan tunneissa rattailla taitettavan matkan päässä. Kyse on koko ajan ollut Englannista.
Aasa Timonen: Mandy (Panos Cosmatos,2018)
Kosmisen kauhun genren olemassaoloon suuri vaikuttaja oli eksistentialismin filosofia. Eksistentialismi on mannermainen filosofian suuntaus, jonka keskeisin teema on nimensä mukaisesti ihmisen olemassaolon kysymyksissä. Eksistentialismin juuret ovat Soren Kierkegaardin ja Friedrich Nietzhen kirjoituksissa, mutta varsinaisesti se muodostui vasta 1900-luvulla, ja onkin yksi tuon vuosisadan vaikuttavimmista filosofisista suuntauksista. Eksistentialismi painottaa ensisijaisesti ihmisen olemassaolon suhdetta olemukseen. Ihmisyyden idea on riippuvainen olemassaolosta, jolloin vapaus ja vastuu elämästä itsessään on yksin ihmisellä. Tästä mahdollisuuden ja pakon ristiriidasta nousee ahdistus (saks. angst), vahva negatiivinen tunnereaktio. Tällainen tunnereaktio on hyvä lähtökohta kauhun rakentamiseen. Kauhukirjailija Howard Philips Lovecraftia pidetään kosmisen kauhun genren merkittävimpänä kirjailijana. Vaikka Lovecraft ei elinaikanaan saanut suurta mainetta, on myöhemmin monet kirjailijat ja elokuvaohjaajat nostaneet hänet inspiraation ja innoituksen lähteeksi. Lovecraftin kosmisen kauhun (jota myös joskus kutsutaan lovecraftiaaniseksi kauhuksi) keskiössä on tuntemattoman pelko. Lovecraftille tämä tuntematon oli muut ihmiset, erityisesti rodullistetut ihmiset sekä luokkayhteiskunnan alimman portaan asuttajat. Kuitenkin, on Lovecraftin kauhussa mukana myös laajenevan, modernisoituvan ja kehittyvän maailman laajuudesta nouseva pelko. Ihmisen olemassaolo on merkityksetön mahdottoman suuressa kosmoksessa ja tapahtumasarjojen keskellä, joita ihmisen järki ja visio eivät kykene ymmärtämään. Vaikka Lovecraftin teoksille oli ominaista myös toismaallisten kauhujen esittely hirviöinä, ei kosminen kauhu varsinaisesti vaadi scifi-elementtiä tai lonkerohirviöitä toimiakseen. Mandy on tästä erinomainen esimerkki.
Eksistentiaalista kauhua elokuvassa Mandy. Lähde: ruutukaappaus DVD:ltä.
Ohjaaja Panos Cosmatoksen Mandy (2018) on kosminen kauhu-action trilleri, jonka keskeinen teema on surussa, traumoissa ja siinä, miten nämä voivat tuhota minäkuvan. Puunhakkaaja Red (Nicolas Cage) menettää elämänsä rakkauden Mandyn (Andrea Riseborough) väkivaltaisen lahkon hyökkäyksessä, ja tämä ajaa Redin koston tielle. Cosmatos on käsitellyt samanlaisia teemoja aiemmassa elokuvassaan Beyond the Black Rainbow (2010), ja hän on sanonut Mandyn olevan kumppaniteos tälle elokuvalle. Cosmatosin vanhempien kuolema ja siitä muodostunut suru esiintyy molemmissa elokuvissa eri tavalla; Beyond the Black Rainbowissa se on piilotettu, repressoitu ja steriili, Mandyssa se on pinnalla, raivoisa ja täynnä elämää.
Kostofantasian ytimessä oleva katarsis, tunteellinen puhdistus, on usein samanlainen kuin monissa kauhuelokuvissa, mutta Mandyssa kosto on vain itsetuhon symboli. Mandyn muisto ja menetyksen suru on tuhon lähde, Redin ollessa tämän surun tuoman tuhon välikappale. Mandy oli Redin maailma, ja kuolema johtaa tämän maailman tuhoutumiseen. Päinvastoin kuin kostoa janoavat sankarit monissa muissa elokuvissa, Red ei kykene rakentamaan maailmaansa uudestaan eikä elämään surun jälkeen. Red tuhoutuu, ja jäljellä on vain vihan ja trauman muodostama tuhon airut. Galaktisten jumalien tai ulkoavaruuden entiteettien sijaan hahmojen kohtaloita hallitsee ulkoinen muutos, joka on välinpitämätön ja mahdoton ymmärtää tai rationalisoida. Eksistentiaalisen kauhun keskiössä on kauhu siitä, millaisia jälkiä traumat, surut ja muutokset jättävät ihmisiin. Suruun ei löydy aina siistiä tai kliinistä ratkaisua. Red ei parane surustaan tai saa sulkeumaa. Eksistentiaalisen kauhu ei ole genre, vaan kehys jonka ympärille kauhu rakennetaan. Sitomalla teemansa minäkuvan ja identiteetin ympärille se luo aivan omanlaisensa kehyksen, joka eroaa jopa muista kauhuelokuvista. Lopussa harvoin on katarsista tai voiton tunnetta, vaan epämukavuus ja ahdistus sekä pervasiivinen kauhun ilmapiiri.
Viimeisimmät kommentit