Tekijä: rarema (Page 6 of 7)

Turun yliopiston Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen tutkinto-ohjelmalla on pitkät perinteet elokuvalukupiirien järjestämisestä 2000–2010-luvuilla. Ensimmäisen kerran elokuvalukupiiri järjestettiin jo keväällä 2005 ja se on tutkinto-ohjelman yksi pitkäikäisempiä kurssiformaatteja. Elokuvalukupiireissä perinteisesti avataan illan elokuvan teemaa luennoitsijan johdolla, minkä jälkeen elokuva katsotaan ja lopuksi käydään ryhmäkeskustelua. Koronapandemiaa seuranneiden poikkeusolojen vuoksi viime vuosi oli hyvin poikkeuksellinen, ja tilanne aiheutti muutoksia myös opetusjärjestelyihin. Viime syksynä elokuvalukupiiriä ei järjestetty perinteisen formaatin mukaisesti, vaan se siirrettiin kokonaan etäopetusmuotoon ja toteutettiin Zoom-sovelluksen avulla.

Kurssin järjestäminen oli koronakriisin takia, kieltämättä, ”kauhea” kokemus. Poikkeusolot aiheuttivat epäselvyyttä kurssin järjestelyjen suhteen ja herättivät pohtimaan, voiko elokuvalukupiiri edes toimia ilman sen keskeisintä elementtiä, elokuvien katsomista luentojen aikana.

Elokuvien katsomisen sijaan luennoilla saatettiin tarkastella lyhyitä videoklippejä, käydä keskustelua pienissä virtuaalisissa ryhmäkeskusteluhuoneissa tai analysoida tarkemmin käsitellyn elokuvan rakennetta luennoitsijan johdolla. Luennoitsijat vastasivat omien luentojensa rakenteesta, jolloin jokainen luentokerta oli ainutlaatuinen kokonaisuus. Opiskelijoita oli ohjeistettu tutustumaan jokaisen luentokerran elokuvaan ja siihen liittyviin oheismateriaaleihin itsenäisesti ennen luentokertoja. Kurssin kannalta oli erinomaista, että lähes kaikki elokuvat olivat helposti saatavilla suoratoistopalveluissa.

KTMT:llä järjestetyissä elokuvalukupiireissä usein korostuu käsiteltäviä elokuvia yhdistävä lajityyppi tai teema. Aikaisemmissa elokuvalukupiireissä on käsitelty 1950- ja 1960-lukujen tieteiselokuvia, kansainvälisiä menestyselokuvia kuin myös dokumenttielokuvia. Kauhuelokuvia käsiteltiin ensimmäistä kertaa vuonna 2017, jolloin korostuivat erityisesti lajityypin klassikot eri vuosikymmeniltä, kuten Tohtori Caligarin kabinetti (1920) ja Hohto (1980). Jokaiselle kokoontumiskerralle oli oma luennoitsijansa, jolla oli laaja asiantuntemus esittelemästään elokuvasta ja sen aihepiiristä. Lisäksi mukana oli yksi kauhuvideopelikerta, jossa kurssilaisilla oli mahdollisuus tutustua eri pelialustojen kauhupeleihin.

Kauhuelokuvalukupiiri vol. 2 toimi eräänlaisena itsenäisenä jatko-osana vuonna 2017 järjestetylle elokuvalukupiirille. Elokuvien valinnoista vastasivat kurssilla mukana olevat luennoitsijat: digitaalisen kulttuurin yliopistonlehtori Petri Saarikoski ja yliopisto-opettaja Rami Mähkä (Turun yliopisto), kulttuurihistorian jatko-opiskelija Heikki Rosenholm (Turun yliopisto), akatemia- ja mediatutkija Outi Hakola (Helsingin yliopisto), historioitsija ja tutkija Kimmo Ahonen (Tampereen yliopisto), journalistiikan opiskelija Esa Keskinen (Tampereen yliopisto), elokuvakriitikko Aasa Timonen (Turun yliopisto) sekä elokuvaohjaaja Artturi Olavi Rostén.

Ainoana ehtona käsiteltäville elokuville oli, että niiden piti kuulua kauhuelokuvan lajityyppiin. Lopputuloksena oli hyvin kattava ja monipuolinen kokonaisuus aina perinteisestä zombielokuvasta suomalaisesta kansantarusta inspiraatiota saaneeseen kauhuun. Maantieteellisesti elokuvilla katettiin niin brittiläistä, amerikkalaista, japanilaista kuin myös suomalaista kauhuelokuvaa. Ajallisesti taas elokuvat kattoivat ajanjakson 1950-luvulta aina 2010-luvulle asti.

Ensimmäisellä luentokerralla käsiteltävänä oli Outi Hakolan johdolla George A. Romeron zombiklassikko Night of The Living Dead (1968, Yhdysvallat). Elokuva uudisti valtavasti zombin populaarikulttuurikuvaa: alun perin karibialaiskulttuuritaustaisesta orjasta muistuttava olento muuttui moderniksi aivoja janoavaksi hirviöksi. Samalla elokuva onnistui myös monella tapaa esittämään yhteiskunnallisia kannanottoja.

Kimmo Ahonen vuorostaan puhui John Carpenterin ohjaamasta tieteiskauhuklassikosta The Thing (1982, Yhdysvallat). Elokuvassa amerikkalainen tutkijajoukko kohtaa Antarktiksella mystisen ”olennon”, jota vastaan alkaa kiivas taistelu. Elokuvan teemat eristäytyneisyydestä ja epäluuloisuudesta muita kohtaan vaikuttavat tänä päivänä ajankohtaisemmilta kuin koskaan ennen.

Heikki Rosenholmin elokuvavalintana oli Hideo Nakatan ohjaama Ringu (1998, Japani). Elokuva kertoo kirotusta videonauhasta, joka tappaa katsojansa seitsemän päivän jälkeen. Ringun myötä japanilainen kauhuelokuva (j-horror) onnistui lyömään itsensä läpi myös länsimaissa. Elokuvaotti aikanaan myös vahvasti kantaa arjessa lisääntyneeseen mediateknologian kulutukseen ja sen vaikutukseen elämässämme.

Esa Keskinen käsitteli Jordan Peelen ohjaamaa Get Out (2017, Yhdysvallat) -elokuvaa, jossa nuori afroamerikkalainen Chris lähtee maalle tapaamaan valkoisen tyttöystävänsä Rosen perhettä. Tämä jo nyt ikonisen ja merkittävän aseman saanut kauhuelokuva esittää vahvoja kannanottoja Yhdysvaltojen rotukysymyksiin paneutuen erityisesti afroamerikkalaisten kokemaan epätasa-arvoiseen kohteluun.

Elokuvaohjaaja Artturi Olavi Rostén esitteli kurssilla uusimman lyhytelokuvansa Älä vastaa (2020). Suomalaiseen kansantaruun pohjautuva elokuva luottaa subliimeihin kauhukokemuksiin hämärtäen katsojien ymmärrystä todellisuuden ja yliluonnollisuuden välillä.

Petri Saarikoski puhui luennolla Christopher Leen tähdittämästä kulttiklassikosta The Wicker Man (1973, Iso-Britannia). Folkhorrorin kauhulajiin kuuluva elokuva muistuttaa hyytävästi siitä, mihin fanaattinen uskonkiihko voi lopulta johtaa.

Rami Mähkän johdolla kurssilla nähtiin myös toinen Christopher Leen tähdittämä teos: vampyyrielokuvien klassikoksi muodostunut Dracula (1958, Iso-Britannia). Brittiläisen Hammer-tuotantoyhtiön versio erottui jo julkaisuaikoinaan monista kauhuelokuvista erityisen väkivaltaisella ja eroottisella linjallaan, jotka laajemmin kritisoivat aikansa brittiläistä 1950-luvun yhteiskuntaa.

Viimeisellä kokoontumiskerralla Aasa Timonen luennoi Nicholas Cagen tähdittämästä taiteellisesta ja eksistentiaaliseen kauhuun lukeutuvasta Mandystä (2018, Yhdysvallat). Ohjaaja Panos Cosmatoksen elokuvassa surun ja siitä aiheutuvan trauman käsittely on keskeisesti läsnä Cagen esittämän Red Millerin hahmon käytöksessä sen jälkeen, kun tämän vaimo Mandy joutuu mystisen kultin raa’asti surmaamaksi.

Voit lukea kunkin luennoitsijan tiivistelmän esityksestään alta. VAROITUS: tekstien kuvitus sisältää materiaalia, joka saattaa järkyttää.

Poikkeuksellisista ajoista ja ”kauheista” alkujärjestelyistä huolimatta kurssi oli onnistunut kokonaisuus. Kauhuelokuvat herättävät usein voimakkaita tunteita ja mielipiteitä katsojissaan. Jokaisella luentokerralla luennoitsijan ja opiskelijoiden keskuudessa syntyikin runsasta keskustelua käsitellyn elokuvan rakenteesta, sisällöstä ja siihen liittyvistä teemoista.  Kauhuelokuvat usein ammentavat tunnelmaansa valmistumisajankohtansa- ja paikkansa ilmapiiristä. Sama pätee myös toisinpäin, sillä kauhuelokuvien suosio tuntuu aina olevan huipussaan yhteiskuntaa koskevien kriisien aikana. Tämänkin takia kurssi sopi oikein hyvin koronakriisin aiheuttamaan poikkeukselliseen aikaan. Koronapandemiaa seuranneet sosiaalinen eristyneisyys sekä kuolemanpelon ja arjen kuormittavuuden lisääntyminen olivat mitä täydellisintä polttoainetta kauhuelokuvalukupiirin tunnelman luomiseen!

Haluan lämpimästi kiittää kaikkia kurssilla mukana olleita luennoitsijoita ja opiskelijoita. Erityiskiitos Petri Saarikoskelle ja muille KTMT:n opetussuunnitelmista vastaaville tahoille, jotka mahdollistavat tällaisten kurssien järjestelyn ja ovat aina suhtautuneet niihin myönteisesti! Kurssista saatiin lopulta, kaikkien haasteiden jälkeen, todella toimiva ja antoisa kokonaisuus! Kiitos myös tutkinto-ohjelman opiskelijajärjestölle Kulma ry:lle, josta oli suuri apu kurssin markkinoinnissa!

Heikki Rosenholm

Kirjoittaja on kulttuurihistorian jatko-opiskelija.

Kauhuelokuvalukupiiri vol. 2-kurssi on nyt mahdollista suorittaa itsenäisesti kurssin Moodle-alustalla ”A5 Elokuvalukupiiri”. Kurssin voi suorittaa kevätlukukauden 2021 aikana.

Ilmoittautumiset ja lisätiedot: Heikki Rosenholm hepero@utu.fi

Lähteet

Saarikoski, Petri. 2013. ”Elokuvalukupiiri – uusia kokemuksia audiovisuaalisen kulttuurin opetuksesta yliopistossa”. WiderScreen 2–3/2013: Digitaalinen kulttuuri – sähköisen yhteisöllisyyden juuret  http://widerscreen.fi/numerot/2013-2-3/elokuvalukupiiri-uusia-kokemuksia-audiovisuaalisen-kulttuurin-opetuksesta-yliopistossa/ (7.12.2020)

Luennoitsijoiden tiivistelmät

Outi Hakola: Night of the Living Dead (George A. Romero, 1968)

George Romeron ohjaama ja yhdessä John Russon kanssa käsikirjoittama Elävien kuolleiden yö (Night of the Living Dead, 1968) on kiistaton kauhuelokuvaklassikko. Se listataan toistuvasti merkittävimpien yhdysvaltalaisten elokuvien joukkoon, siitäkin huolimatta, että nykykatsojalle elokuva voi vaikuttaa hitaalta, tylsältä, vaikeaselkoiselta ja mustavalkoinen estetiikka vanhentuneelta. Miksi sitten ”kauhu”elokuva, joka ei enää pelota katsojiaan, on säilyttänyt merkkipaaluasemansa?

Kurssilla vastauksia etsittiin julkaisuajankohdan elokuvateollisuuden, kauhuelokuvan ja yhdysvaltalaisen yhteiskunnan konteksteista. Vuosi 1968 edusti yhdysvaltalaisen elokuvateollisuuden murtumavuotta. Vanhentunut Haysin tuotantokoodi, joka sääteli väkivallan, seksin ja alastomuuden näyttämistä elokuvissa, korvattiin ikärajoihin perustuvilla suosituksilla. Elävien kuolleiden yö kuvattiin uuden ohjeistuksen mukaan, mikä tarkoitti groteskia ruumiillisuutta, väkivaltaisia kohtauksia ja kuvia kannibalismista. Teatterit ottivat käyttöön ikärajat vasta marraskuussa, joten jo lokakuussa valkokankaille saapunut elokuva esitettiin pahaa aavistamatta iltapäivänäytöksissä lapsille ja nuorille, mikä sävytti elokuvan ensimainetta radikaalina uutuutena.

Hollywood oli aiemminkin hyödyntänyt zombeja, mutta perinne oli pohjautunut karibialaisesta kulttuurista nouseviin orjuuttamisen kysymyksiin. Romeron elokuva uudisti zombieperinnettä: zombeja ohjailevasta zombimestarista siirryttiin eläviä laumoina metsästäviin hautaamattomiin ruumiisiin. Apokalyptisyys liittyi julkaisuvuonnaan pitkälti sotilaallisiin jännitteisiin, mutta on myöhemmin saanut jalansijaan myös erilaisissa virus- ja pandemiakuvitelmissa.

Zombien uudenlaista luonnetta rakennettiin elokuvassa epävarmuuden tunteiden kautta. Niin päähenkilöt kuin katsojatkaan eivät tiedä, millaisia hirviöitä zombiet ovat. Katsojakin saa informaatiota yhtä aikaa hahmojen kanssa – uutisjuontajat televisiossa yrittävät arvailla, mitä on tapahtumassa, ja zombeihin tehoavat tuhoamiskeinot löytyvät yrityksen ja erehdyksen kanssa. Kamera pysyttelee tiivisti hahmojen luona ja korostaa ahdistuksen tunnetta, kun taloon zombeja paenneet yrittävät hallita kaaosta. Epävarmuus ja ahdistuneisuus purkautuvatkin yhteiskunnallisena kommentointina, kun suurin osa kuolemista tapahtuu taloon yhdessä pakotetuiden ihmisten kanssakäymisestä – ei suinkaan zombeista. Yhteenotoissa purkautuvat luokkaan, sukupuoleen, rotuun ja sukupolviin liittyvät kysymykset, jotka korostuivat 1960-luvun lopun ilmapiirissä, jossa Vietnamin sota ja kansalaisoikeuskiistat olivat kärjistäneet yhteiskunnan jakoviivoja ja vaatimuksia uudistuksista.

Elokuva onkin jäänyt klassikoksi siksi, että se uudisti elokuvien kerrontaa, loi pohjan nykyisen populaarikulttuurin zombiehahmolle ja puhutteli suorasukaisesti yhteiskunnallisia jännitteitä ja teemoja osoittaen, miten kauhuelokuva voi parhaimmillaan olla genre-elokuvan lisäksi yhteiskunnallinen kannanotto.

Kimmo Ahonen: The Thing (John Carpenter, 1982)

Tarina muotoaan muuttavasta ihmishahmoisesta hirviöstä on tuttu monista tieteiselokuvista ja kauhuelokuvista. Ystäväsi tai aviopuolisosi on yhtäkkiä muuttunut joksikin muuksi: epäinhimilliseksi hirviöksi tai tunteettomaksi avaruusmuukalaiseksi. Monet 1950-luvun tieteiselokuvista käsittelivät tätä kollektiivisen invaasion uhkakuvaa.

John W. Campbellin ‒ sinänsä keskinkertainen ­‒   novelli ”Olento” (Who Goes There?, 1938) on teeman ensimmäisiä variaatioita amerikkalaisessa science fictionissa. Etelänavalle sijoittuvassa novellissa amerikkalainen tiedemiesryhmä löytää jään alta avaruusaluksen ja sieltä muukalaisen. Vieras organismi pystyy ottamaan eläimen tai ihmisen hahmon, ja pian tiedemiehet arvuuttelevat, kuka miesjoukossa on oikea ihminen ja kuka on avaruusmuukalainen.  

Teeman pohjalta on tehty kolme elokuvaversiota (1951, 1982,2011). Ne lähestyvät aihetta eri tavoin ja erilaisilla painotuksilla. Luennolla käsitellään versioista keskimmäistä eli John Carpenterin ohjaamaa tieteiskauhuelokuvaa The Thing – “Se” jostakin (The Thing 1982). Se on niistä Campbellin novellin alkuperäiselle idealle uskollisin.

Carpenterin yllätyshitti Halloween – naamioiden yö (Halloween, 1979) oli kauhuelokuvan slasher-alalajin suunnannäyttäjä. Ohjaaja oli lajityyppinsä kuuma nimi ja pystyi siten hankkimaan rahoitusta myös suurisuuntaisimmille hankkeille. The Thingistä tuli – retrospektiivisesti ajatellen – hänen tuotantonsa virstanpylväs, vaikka tuolloin sen huono menestys lähes tuhosi hänen nousujohtoisen uransa. On makuasia, luokitellaanko The Thing kauhuelokuvaksi tai tieteiselokuvaksi. Tarinaltaan se on science fictionia: suljettuun tilaan ahdettu miesjoukko käy epätoivoista kamppailua muotoaan muuttavaa avaruusmuukalaista vastaan. Synkän vainoharhainen tunnelma ja Rob Bottinin suunnittelemat tehokkaat erikoisefektit vievät sen kuitenkin lähemmäs kauhuelokuvaa. Mielekkäintä sitä onkin tarkastella juuri lajtyyppihybridinä, jossa kohtaavat niin science fictionin ”rationaaliset” kuin kauhun ”irrationaaliset” uhkakuvat.

The Thing edusti aivan päinvastaista muukalais- ja maailmakuvaa kuin samana kesänä valkokankaille tullut , Steven Spielbergin ohjaama E.T. (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982). Spielbergin herttainen avaruusolio ja optimismi olivat valovuosien päässä Carpenterin elokuvan groteskin verisistä erikoisefekteistä ja paranoian täyttämästä pessimististä. Aikalaiskriitikkojen enemmistö lyttäsikin The Thingin, pitäen sitä vastenmielisen nihilistisenä mässäilynä.

Myöhemmin elokuva on tunnistettu ja tunnustettu tieteiskauhun merkkiteokseksi. Väitän, että The Thing on kestänyt aikaa paremmin kuin suurin osa 1980-luvun kauhuelokuvista. Vuosikymmenensä muistettavimpiin lukeutuva elokuva tarjoaa yhä mahdollisuuden moniin ristiriitaisiinkin poliittisiin ja seksuaalipoliittisiin tulkintoihin.

Lisälukemista:

Rovio, Janne: John Carpenterin The Thingin vastaanotto. Wider Screen 2-3/2001, http://widerscreen.fi/2001-2-3/roskasta-taiteeksi/

Heikki Rosenholm: Ringu (Hideo Nakata, 1998)

Hideo Nakatan ohjaama Ringu pohjautuu kirjailija Koji Suzukin samanimiseen teokseen vuodelta 1991. Tarinassa keskiössä on kirottu VHS-kasetti, joka tappaa uhrinsa seitsemän päivää katsomisen jälkeen. Tapauksesta kiinnostuu tutkiva journalisti ja tv-toimittaja Reiko Asakawa (Nanako Matsushima), joka alkaa selvittämään tapausta ex-miehensä Ryūji Takayaman (Hiroyuki Sanada) kanssa. Kun Reikon ja Ryujin poika Yōichi (Rikiya Ōtaka) vahingossa näkee videon, alkaa taistelu aikaa vastaan, jossa panoksena on koko perheen henki.

Vuonna 1998 valmistunutta Ringua on pitkälti kiittäminen siitä, että japanilainen kauhuelokuva löi itsensä lopullisesti läpi länsimaiden katsojien pariin 2000-luvun alkupuolella. Ringun menestyksen myötä Hollywoodissa tehtiin Gore Verbinskin ohjaama remake, The Ring, vuonna 2002.  Myös monista muista alun perin japanilaisista kauhuelokuvista tehtiin remaket, kuten Ju-On: The Grudge (Takashi, Shimizu, 2004) ja Dark Water (Walter Salles, 2005). Näiden remake-versioiden myötä samalla popularisoitui japanilaiseen kauhuun viittaava käsite j-horror.

Ringu hyödyntää japanilaisia kansanperinteitä yūrei -henkiolennoista ja myös teatterinäytelmäperinteitä, kuten kabuki- ja noh-teatteria. Elokuvassa antagonistina nähtävä Sadako Yamamura (Rie Inō) edustaa yūreihin luokiteltavaa onryōta eli kostonhenkeä, joka on ihmisenä kuollut väkivaltaisesti ja palaa raivon vallassa henkenä kostamaan kohtalonsa eläville. Useissa japanilaissa kansantarinoissa kyseessä on naispuolinen henkilö, jolle miehet ovat tehneet vääryyttä. Tämä toteutuu myös Ringussa, jossa paljastuu, kuinka kaltoin kohdeltu Sadako tuli isänsä murhaamaksi ja hänen ruumiinsa heitettiin kaivoon.

Ringussa nähtävät japanilaiset kansan- ja teatteriperinteet yhdistyvät pelkoihin teknologia- ja mediakulttuurien ylisaturaatiosta. Ringun julkaisuaikana aihe oli erityisen ajankohtainen Japanissa, jossa teknologiateollisuuden synnyttämä kuplatalous oli puhjennut ja maassa elettiin lama-aikaa. Teknologian merkitys japanilaiseen yhteiskuntaan juontaa juurensa jo Meiji-restauraation (1868–1912) aikoihin, jolloin Japani avautui lännelle ja alkoi tavoitella statusta maailman kehittyneimpänä valtiona panostamalla teknologiaan. Toisessa maailmansodassa koettu häviö ja nöyryytys vaikuttivat kansakuntaan siten, että teknologian kehitykseen alettiin panostaa vain entisestään. Teknologiakehityksen kiihkein vaihe koettiin 1970–1980-luvuilla ja viimeistään tällöin Japani tunnettiin maailmanlaajuisesti teknologian ykkösmaana.

Ringussa käsiteltävä teknologian ja median ylisaturaatio ja sen vaikutus ihmisten arkeen ei enää päde ainoastaan japanilaisessa yhteiskunnassa. Vuonna 2020 mediatutkimuksesta väitellyt Minna Saariketo puhuu väitöksessään ”koodin maisemasta” viitaten siihen, kuinka jokapäiväisessä elämässämme olemme riippuvaisia verkottuneesta teknologiasta (Saariketo 2020, 197–198). Vaikka Ringun julkaisuaikoihin verkottunut teknologia oli lähes tuntematon käsite, niin Saarikedon ajatukset pätevät myös 1990-luvun lopun mediateknologioihin. Ringussa nimittäin nähdään, kuinka televisio, VHS-kasetit, videokamerat, puhelimet jne. hallitsevat ja vaikuttavat ihmisten elämässä, erityisesti nuorison.

Ringulle tuotetuissa jatko-osissa ajatusta teknologian ja median vaikutusvallasta arjessa viedään koko ajan pidemmälle, sillä uusimmissa elokuvissa Sadakon kirous ei enää elä vanhentuneessa VHS-teknologiassa (poikkeuksena vuonna 2016 valmistunut Sadako vs. Kayako), vaan on jo siirtynyt ajanmukaisesti tietokoneisiin, älypuhelimiin, tabletteihin ja jopa interaktiivisiin mainostauluihin. Kirous on, totta kai, myös levinnyt jo internetin syövereihin.

Lähteet

Balanzategui, Jessica. 2014. ”Everything in this World is Artificial: Media Contagion, Theme Parks and the Ring Franchise.” Refractory: A Journal of Entertainment Media, volume 23.https://refractory-journal.com/ring-jb/ (7.12.2020)

Mcroy, Jay. 2008. Nightmare Japan: Contemporary Japanese Horror Cinema. Amsterdam: BRILL.

Saariketo, Minna. 2020.  ”Kytköksinen mediateknologia tarvitsee haastajakseen rohkeaa mielikuvitusta.” Media & viestintä 43(2020): 2, 197–202.

Esa Keskinen: Get Out (Jordan Peele, 2017)

Get Out on matka amerikkalaiseen painajaiseen, joka tuntuu alkuvuodesta 2021 entistä todellisemmalta.

Jordan Peelen ohjaama ja käsikirjoittama Get out on vuonna 2017 ensi-iltansa saanut yhdysvaltalainen satiirinen kauhuelokuva, joka kertoo nuoresta tummaihoisesta miehestä, jonka vierailu valkoihoisen tyttöystävänsä vanhempien luona alkaa saada ahdistavia piirteitä.

Chrisin (Daniel Kaluuya) ja Rosen (Allison Williams, mm. Girls) seurustelu on jatkunut jo niin kauan, että Rose aikoo esitellä Chrisin vanhemmilleen. Chris on tapaamisesta huolissaan, koska Rose ei ole kertonut vanhemmilleen seurustelevansa mustan miehen kanssa. Vaivaannuttavat ja jopa oudot tapahtumat seuraavat toisiaan. Rikkaan valkoisen naapuruston tunnelmat muuttuvat painostavuudessaan hiljalleen melkoiseksi umpikujaksi.

Jordan Peele on tullut tunnetuksi komedian saralta, erityisesti kehutusta Key & Peele -sarjasta. Loikka kauhuun onnistui Peeleltä: tuli Oscar-palkinto, maininta Time-lehden vaikutusvaltaisimpien ihmisten joukossa, kassamagneetti ja kriitikoiden suitsutusta. 

Syksyn 2020 kauhuelokuvalukupiirin elokuvista verrokkeina voisi mainita Wicker Manin ja Night of the Living Deadin (1968) ja tietyllä tapaa The Thingin (1982). Ehdoton referenssi lienee Brian Yuznan “body horror” Society (1989).

Peele onkin elokuvallisesti tietoinen. Hän lainaa tyylejä muodostaen erilaisia karikatyyreja, ehkä arkkityyppejä, ja sotkee ne omakohtaisista tuntemuksista ja kokemuksista ammentavaksi kauhutrilleriksi, jossa on ripaus aika hyvää huumoria. Peelen mukaan elokuva kertoo hänen näkemyksensä siitä, miltä tuntuu olla tummaihoinen mies niin sanotusti “rodunjälkeisessä” Amerikassa. (“What it’s like to be a young black man in the United States today.”)

Peele pureutuu niin yhdysvaltalaiseen rasismiin ja liberaaliin tekopyhyyteen kuin nuoruuden kulttiinkin. Ohessa kulkevat luokkaristiriidat, rodullistaminen, silmän politiikka, tummaihoisten seksualisoiminen, vähemmistöjen kontrolli ja jopa teknologian valta elämässämme. Onko laturin piuhasta irti napattu iPhone ollut koskaan näin kuumottava? Huomiota kannattaa kiinnittää klassisiin tropee- tai motiiviaiheisiin, joita Peele viljelee läpi elokuvan.

Elokuva kutsuu kysymään, ketkä kaikki ovat mukana pahuuden kierteen syntymisessä? Hyväntahtoiset liberaalit, rikkaat valkoiset vai rodunjälkeisyyteen uskovat rodullistetut? 

Varmaa on se, että elokuva on edelleen hyytävän tarkka kuvaus Yhdysvaltojen rotuun ja luokkaan liittyvistä ongelmista.

Artturi Olavi Rostén: Älä vastaa (Artturi Olavi Rostén, 2020)

Subliimia kokemusympäristöä, fiktiota, tukevat kerronnan työkaluina subliminaaliset viestit ja kuvasto. Alitajuntainen kerrontatapa on suositeltavaa olla läsnä genren tarinankerronnassa koko ajan. Dialogissa käytetyt sanavalinnat, kuvaan kätketyt kasvot tai liskoaivojamme kiusaavat petoeläimen raateluhampaita tai kynsiä muistuttavat nyanssit rekvisiitassa, lavastuksessa, puvustuksessa tai mise-en-scènessä voivat saada kasvatettua kokemaamme pelkoa entisestään. Kauhun kohde ei ole pelkästään uhkaava, vaan myös iljettävä, jolloin katsoja kahliutuu vastenmielisyyden ja yllätyksen halvaannuttavaan otteeseen. Sublminaalisella kerronnalla kauhun kohteeksi voi kahlita näkymättömällä tavalla mitä tahansa, joka näyttäytyy piilotajunnallemme epämiellyttävänä kun maallisempi ja fyysinen aistimaailmamme lipuu huomaamattomasti kohti aidompia kauhun tuntemuksia.

Pahuuden ja uhkan kuvaukset ovat usein epämääräisiä, vihjailevia, joskus jopa hieman kaoottisia. Ne ovat luonnottomia suhteessa jonkin kulttuurin luontokäsityksiin, eivätkä sovi kaavoihin, vaan rikkovat niitä. Näin ollen pahuuden olemassaolo ei näyttäydy pelkästään fyysisesti vaan myös tiedollisesti uhkaavana: uhkana arkitiedolle. Elokuvan vaikutuspiirissä parhaat työkalut tämän tuntemuksen viestittämiseksi ovat subliminaaliset tehokeinot.

Elokuvassamme ‘Älä Vastaa’ on myös käytetty tehokeinona kuvakerronnan lukusuunnan vakiinnuttamista. On toki luonnollista, että suurin osa länsimaisista ihmisistä lukee vasemmalta oikealle, länsimaisen lukusuunnan mukaisesti. Elokuvan kuvasuunnittelussa ja -toteutuksessa tämä ei kuitenkaan ole itsestäänselvyys. Miten hyödyntää lukusuuntaa osana kauhuelokuvan kuvakerrontaa? Ensinnäkin perinteisessä mielessä lukusuunnalla on mahdollista saavuttaa soljuvan rytmin ja kuvien huomiopisteiden leikkaantuvuus. Toiseksi sen muuttaminen kesken elokuvan voi indikoida yliluonnollista tai ilmaista henkilöhahmon arvaamaton tahdon suunta.

Emme halunneet elokuvamme sisältävän laiskoja ja ajattelemattomia hyppysäikytyksiä. Suunnittelimme elokuvan ainoan motivoidun säikytyksen siten, että vakiinnutettu lukusuunta murtuu ja ihmisen hetkellisesti hämmentyessä, katse kiinnittyy totutun lukusuunnan vastaisesta suunnasta kuvarajaukseen lipuvaan puunrunkoon, joka on myös ainoa kuvassa oleva tarkka objekti. Täten säikytys on motivoitu tarinan ja kuvakerronnan kannalta, eikä se sorru nykyiseen valtavirtaiseen tyylisuuntaan.

Tärkeä oivallus elokuvantekijöille on keksiä tapa erottaa oman tarinansa henkilöhahmojen kokemuspiiri lajityypin konventioiden ulkopuolelle, vaikka asennoituisi tekemään tyylipuhdastakin kauhufiktiota. Tämä on yksi tapa luoda kauhun tunne objektiivisin keinoin. Kauhu on yksi niistä lajeista, joissa yleisön tunnereaktio on ideaalitapauksessa samansuuntainen kuin henkilöhahmojen; kauhussa henkilöiden ja yleisön reaktiot kulkevat rinnakkain. Henkilöhahmojen reaktio on avain yleisön omiin reaktioihin ja tunteisiin.

Petri Saarikoski: The Wicker Man (Robin Hardy, 1973)

Kauhuelokuva oli kansainvälisesti kokenut suuria murroksia siirryttäessä 1960-luvulta 1970-luvun alkuun. Iso-Britanniassa varsinkin Hammer-elokuvayhtiön vampyyri-, muumio- ja zombie-aiheiset elokuvat alkoivat väistämättä näyttää vanhanaikaisilta. Lajityypin uutta suuntaa näyttivät Romeron Elävien kuolleiden yö (1968) ja Friedkinin Manaaja (1973). Muutosta etsi myös aikaisemmin Dracula-rooleissaan maailmanmaineeseen noussut Christopher Lee, joka halusi kehittää uraansa hieman vakavampaan suuntaan. Käsikirjoittaja Anthony Shafferin kanssa alkaneen yhteistyön lopputulos oli British Lion -elokuvayhtiön tuotantona valmistunut ja folk horror -alagenreen kuuluva The Wicker Man (suom. Uhrijuhla). Folk horror jäi kauhuelokuvan historiassa varsin lyhytikäiseksi ilmiöksi ja itse termikin otettiin käyttöön vasta myöhemmin. Folk horror yhdisti kauhuun pakanismia, noituutta ja kansankulttuuria sekä kertoi niitä vastaan taistelleista voimista. The Wicker Man oli tämän genren ylivoimaisesti tunnetuin ja arvostetuin merkkiteos.

Elokuvassa Edward Woodwardin esittämä vahvan uskovainen, puritaaninen poliisi lähtee etsimään kadonnutta tyttöä eristäytyneeltä skotlantilaiselta saarelta, jonka väestö elää oudon pakanakultin alaisuudessa. Yhteisöä johtaa karismaattinen, mutta arvoituksellinen lordi Summerisle, jota elokuvassa esittää siis Christopher Lee. Pakanallisiin, usein melko eroottissävytteisiin riitteihin vastenmielisesti suhtautuva poliisi etsii sitkeästi tyttöä, mutta saarelaiset kieltävät tytön olemassaolon ja katoamisen. Hänelle alkaa tulla vihjeitä siitä, että tyttö on siepattu ja hänet aiotaan uhrata pakanakultin kevätjuhlan aikana.

Perusjuoni on lainattu David Pinnerin kauhuromaanista Ritual (1967), mutta tekijä ottivat vaikutteita myös skotlantilaisesta kansankulttuurista. Avainteokseksi muodostui James George Frazerin vuonna 1890 julkaisema The Golden Bough, jossa käsiteltiin vanhoja skotlantilaisia rituaaleja, tarinoita ja uskomuksia. Itse juoni paketoitiin vielä Agatha Christien salapoliisitarinoista tunnetun mysteerin ratkomiskaavan varaan. Valkokankaalla nähty lopputulos oli hämmentävä, provokatiivinen ja ennen kaikkea syvällinen tulkinta luonnonläheisen pakanuuden ja konservatiivisen kristinuskon välisestä vastakkainasettelusta.

Filmikriitikot huomasivat jo 1970-luvulla helposti elokuvan metakommentoinnin tasot. 1960-luvulla länsimaissa tapahtuneen yhteiskunnallisen ja kulttuurisen murroksen seurauksena traditionaaliset uskomukset ja ideologiat olivat ajautuneet kriisiin. Varsinkin katolinen kirkko ja Iso-Britanniassa puritanistiset uskontulkinnat olivat selvästi puolustuskannalla. The Wicker Man nosti esille myös tämän seurauksena syntyneiden vastakulttuurien ja jopa uskollisten kulttien nousun. Kysymys oli näiltä osin tosin enemmän sensaatiohakuisesta mediajulkisuuden kommentoinnista. Uuspakanistiset yhteisöt ja kristinuskoa pilkkaavat järjestöt, kuten Yhdysvalloissa kohua herättänyt Saatanan kirkko, sopivat yhtä kaikki erinomaisesti kauhuelokuvien ja laajemmin populaarikulttuurin jännittäväksi taustamateriaaliksi.

Kansankulttuurin osalta elokuva voi nähdä myös jopa romanttisena kannanottona paluusta luontoon, ”äiti maan” vehreään syleilyyn. Elokuvan pakanat elävät luonnonkauniilla saarella, omenoita päätuotteena kasvattavana maatalousyhteisönä, jolla on omat lait ja normit. Christopher Lee on myöhemmin haastatteluissa viitannut erityisesti tähän. Tarina kertoi ”[luonnon] kasvusta”, eikä niinkään kuolemasta ja kauhusta. Sen voi nähdä myös kommentoivan erityisesti länsimaissa noussutta uudenlaista suhtautumista seksuaalisuuteen. Yhteisölle seksi ei näyttänyt aiheuttavan mitään ylimääräistä päänvaivaa, heidät oli vapautettu siihen liitetyistä synnintunnoista, joiden luomisessa kristinusko oli nähnyt huomattavasti vaivaa.

The Wicker Man toteutettiin aikoinaan hyvin pienellä budjetilla, mutta siihen nähden se tuotettiin yllättävän pikkutarkasti ja ammattitaitoisesti. Monitulkintaisen tarinan ohella sitä on kiitelty hienosti rakennetuista lavastuksista, miljöökuvauksista, puvustuksista sekä erityisesti lumoavasta musiikista, jonka sävellystyöstä vastasi Paul Giovanni. The Wicker Man oli ilmestyessään taloudellinen floppi lippuluukuilla, mikä johtui pääasiassa tuotantoyhtiön taloudellisista vaikeuksista ja onnettomasta markkinoinnista. Christoper Leen ohella monet tuotannossa mukana olleet kritisoivat vahvasti myös elokuvan ensimmäistä, kömpelöä leikkausversiota. Perusta kulttisuosiolle oli kuitenkin syntynyt, ja seuraavina vuosikymmeninä The Wicker Man vakiinnutti asemansa yhtenä arvostetuimmista 1970-luvun kauhuelokuvista. Arvostus laajeni entisestään, kun aikoinaan poisleikattuja kohtauksia palautettiin ja teos pystyttiin näkemään koko laajuudessaan. Nykyisin The Wicker Man kuuluu kiistatta sadan arvovaltaisimman brittiläisen elokuvan joukkoon, ja Christopher Leen mukaan se oli hänen uransa selkeitä kohokohtia. Tätä on helppo uskoa, kun aikaisemmin Draculalla kannuksensa ansainnut karismaattinen Lee nähdään saarnaamassa jyhkeällä baritoniäänellään pakanayhteisön käsityksiä elämästä, kuolemasta ja uudelleensyntymisestä. Moneen aikalaiseensa nähden The Wicker Man onkin säilynyt yllättävän puhuttelevana ja ennen kaikkea aikaa kestävänä mestariteoksena.

Rami Mähkä: Dracula (Terence Fisher, 1958)

”Manner-Euroopan elokuvakriitikot pitävät englantilaisia kauhun asiantuntijoina maailmassa. Tämä johtuu siitä, että olemme arkoja. Ujous synnyttää varjoja ja varjot puolestaan vampyyreja.”

Näin kirjoittaa elokuvaohjaaja Terence Fisher (1904–1980) vuonna 1964 Films and Filming -elokuvalehdessä. Tässä vaiheessa Fisher oli tunnettu ympäri maailmaa Hammer-elokuvastudion menestyksen ansiosta. Hänellä oli jo huomattava aiempi ura takanaan, mutta Hammer-vuodet tekivät hänestä kuuluisan ja sittemmin kauhuelokuvan legendan. Fisherin Dracula vuodelta 1958 on filmatisointi Bram Stokerin romaanista (1897). Aiempi tunnettu elokuva oli amerikkalaisen Universal-studion tuotantoa vuodelta 1931 (Tod Browning). Molemmat ovat tulkintoja viktoriaanisen ajan Euroopasta dekadentin aristokratian ja säädyllisen julkisivun takana elävän keskiluokan maailmojen yhteentörmäyksestä. Christopher Leen tulkinta Draculasta poikkesi täysin Bela Lugosin neljännesvuosisataa aiemmin tekemästä: elegantti, androgyynikin kreivi oli vaihtunut public school -aksentilla puhuvaan brittiherrasmieheen, joka kuitenkin toiminnan hetkellä muuttui suoraviivaisen fyysiseksi tappajaksi. Ehkä Leen kokemukset toisessa maailmansodassa olivat taustana hahmon muutokselle.

”Seksi? Dracula toi hemmetisti nautintoa niin monille naisille. Ja mikäli tämä eroottinen ominaisuus ei olisi ollut hänessä ilmeistä, olisimme pettyneet pahasti.”

Fisher painottaa artikkelissaan seksuaalisuuden merkitystä Draculan hahmolle, ja nimenomaan Leen Dracula nosti seksuaalisuuden hahmon keskeiseksi piirteeksi. Oikeastaan on niin, että hänen seksuaalisuutensa manifestoituu ennen kaikkea naisten reaktioiden kautta. Draculan aluksi vastentahtoiset ”rakastajattaret” huohottavat orgastisesti kun tämä upottaa kulmahampaansa näiden kaulaan. Alakerrassa keskiluokkaiset miehet ovat ymmällään hyveellisten naistensa – vaimojensa ja tyttäriensä – oudosta käytöksestä.

Fisher oli itse innostunut ohjaamiensa elokuvien historiallisuuden tuomista mahdollisuuksista. Arkipäiväisestä irrottautuminen ja menneisyyteen siirtyminen tarjosivat keinot käsitellä ajankohtaisia sosiaalisia kysymyksiä poikkeuksellisilla tavoilla. Huolellisen epookki-ilmeen ja samanaikaisen visuaalisen tyylittelyn avulla tavoiteltiin ”fantastista materiaalisuutta”, etäännyttämistä, joka oli Fisherin mukaan juuri pukudraaman avainelementti. Eräs mielenkiintoinen piirre Fisherin Draculassa on, että elokuvan alussa syntyy mielikuva, että Harker on matkustanut pitkän matkan Draculan luo, eli Englannista Transilvaniaan. Kun Dracula päättää matkustaa Englantiin, matkan pituus ei nouse mitenkään esiin. Sen sijaan kun Dracula elokuvan lopussa pakenee kaappaamansa naisen kanssa ja van Helsing ajaa tätä takaa tämän linnalle, linna onkin yhtäkkiä lyhyehkön, maksimissaan tunneissa rattailla taitettavan matkan päässä. Kyse on koko ajan ollut Englannista.

Aasa Timonen: Mandy (Panos Cosmatos, 2018)

Kosmisen kauhun genren olemassaoloon suuri vaikuttaja oli eksistentialismin filosofia. Eksistentialismi on mannermainen filosofian suuntaus, jonka keskeisin teema on nimensä mukaisesti ihmisen olemassaolon kysymyksissä. Eksistentialismin juuret ovat Soren Kierkegaardin ja Friedrich Nietzhen kirjoituksissa, mutta varsinaisesti se muodostui vasta 1900-luvulla, ja onkin yksi tuon vuosisadan vaikuttavimmista filosofisista suuntauksista. Eksistentialismi painottaa ensisijaisesti ihmisen olemassaolon suhdetta olemukseen. Ihmisyyden idea on riippuvainen olemassaolosta, jolloin vapaus ja vastuu elämästä itsessään on yksin ihmisellä. Tästä mahdollisuuden ja pakon ristiriidasta nousee ahdistus (saks. angst), vahva negatiivinen tunnereaktio. Tällainen tunnereaktio on hyvä lähtökohta kauhun rakentamiseen. Kauhukirjailija Howard Philips Lovecraftia pidetään kosmisen kauhun genren merkittävimpänä kirjailijana. Vaikka Lovecraft ei elinaikanaan saanut suurta mainetta, on myöhemmin monet kirjailijat ja elokuvaohjaajat nostaneet hänet inspiraation ja innoituksen lähteeksi. Lovecraftin kosmisen kauhun (jota myös joskus kutsutaan lovecraftiaaniseksi kauhuksi) keskiössä on tuntemattoman pelko. Lovecraftille tämä tuntematon oli muut ihmiset, erityisesti rodullistetut ihmiset sekä luokkayhteiskunnan alimman portaan asuttajat. Kuitenkin, on Lovecraftin kauhussa mukana myös laajenevan, modernisoituvan ja kehittyvän maailman laajuudesta nouseva pelko. Ihmisen olemassaolo on merkityksetön mahdottoman suuressa kosmoksessa ja tapahtumasarjojen keskellä, joita ihmisen järki ja visio eivät kykene ymmärtämään. Vaikka Lovecraftin teoksille oli ominaista myös toismaallisten kauhujen esittely hirviöinä, ei kosminen kauhu varsinaisesti vaadi scifi-elementtiä tai lonkerohirviöitä toimiakseen. Mandy on tästä erinomainen esimerkki.

Ohjaaja Panos Cosmatoksen Mandy (2018) on kosminen kauhu-action trilleri, jonka keskeinen teema on surussa, traumoissa ja siinä, miten nämä voivat tuhota minäkuvan. Puunhakkaaja Red (Nicolas Cage) menettää elämänsä rakkauden Mandyn (Andrea Riseborough) väkivaltaisen lahkon hyökkäyksessä, ja tämä ajaa Redin koston tielle. Cosmatos on käsitellyt samanlaisia teemoja aiemmassa elokuvassaan Beyond the Black Rainbow (2010), ja hän on sanonut Mandyn olevan kumppaniteos tälle elokuvalle. Cosmatosin vanhempien kuolema ja siitä muodostunut suru esiintyy molemmissa elokuvissa eri tavalla; Beyond the Black Rainbowissa se on piilotettu, repressoitu ja steriili, Mandyssa se on pinnalla, raivoisa ja täynnä elämää.

Kostofantasian ytimessä oleva katarsis, tunteellinen puhdistus, on usein samanlainen kuin monissa kauhuelokuvissa, mutta Mandyssa kosto on vain itsetuhon symboli. Mandyn muisto ja menetyksen suru on tuhon lähde, Redin ollessa tämän surun tuoman tuhon välikappale. Mandy oli Redin maailma, ja kuolema johtaa tämän maailman tuhoutumiseen. Päinvastoin kuin kostoa janoavat sankarit monissa muissa elokuvissa, Red ei kykene rakentamaan maailmaansa uudestaan eikä elämään surun jälkeen. Red tuhoutuu, ja jäljellä on vain vihan ja trauman muodostama tuhon airut. Galaktisten jumalien tai ulkoavaruuden entiteettien sijaan hahmojen kohtaloita hallitsee ulkoinen muutos, joka on välinpitämätön ja mahdoton ymmärtää tai rationalisoida. Eksistentiaalisen kauhun keskiössä on kauhu siitä, millaisia jälkiä traumat, surut ja muutokset jättävät ihmisiin. Suruun ei löydy aina siistiä tai kliinistä ratkaisua. Red ei parane surustaan tai saa sulkeumaa. Eksistentiaalisen kauhu ei ole genre, vaan kehys jonka ympärille kauhu rakennetaan. Sitomalla teemansa minäkuvan ja identiteetin ympärille se luo aivan omanlaisensa kehyksen, joka eroaa jopa muista kauhuelokuvista. Lopussa harvoin on katarsista tai voiton tunnetta, vaan epämukavuus ja ahdistus sekä pervasiivinen kauhun ilmapiiri.

Kiitos kurssille osallistuneille hienoista keskusteluista!

Päätin äänestää lompakollani muovin tuotantoa vastaan ja ostaa 2-vuotiaalle lapselleni lahjaksi potkupyörän, jossa ei ole lainkaan muovia. Muistelin nähneeni jossakin verkon syövereissä tai leikkipuistossa puisia malleja, joten oletin muovittomia potkupyöriä olevan markkinoilla. Metallirunkoiset pyörät ovat yleensä maalattuja, joten niiden joukosta en uskonut löytäväni muovittomia kappaleita.

Tässä käytännön harjoitus: kun teet mitä tahansa hankintaa, kokeile etsiä siitä muoviton versio. Se ei ole ihan helppoa.

Materiaalit ja niiden ominaispiirteet ovat aina olleet läsnä ihmisten elämässä. Ne ovat vaikuttaneet siihen, millaista materiaalista kulttuuria ihmiset ovat luoneet ja omaksuneet vuosituhansien ajan. Materiaalinen kulttuuri on muovautunut, kun materiaaleja on opittu työstämään eri työkaluilla ja tekniikoilla. Muovit ovat ihmisen luomia materiaaleja, ja ne ovat 1900-luvun alun jälkeen mahdollistaneet lukemattomia uusia keksintöjä ja käytäntöjä.

Muovia on kaikkialla. Ei ainoastaan negatiivisessa mielessä, kuten mikromuoveina ravintoketjussa tai jätelauttoina valtameressä, vaan kaikessa muovisessa materiaalisessa kulttuurissa, jota on tuotettu erityisesti 1950-luvun jälkeen. Kun ryhdyt tarkastelemaan muovista ympäristöäsi, saatat huomata, että muovista pakkausjätettä syntyy päivässä melkoinen määrä. Muovia on myös kodissa pidempään viipyvissä esineissä ja pinnoissa, talojen rakenteissakin.  Vaikka muovi ympäröi arkista materiaalista todellisuutta, se onnistuu usein pysyttelemään piilossa imitoimalla muita materiaaleja.

Materiaaleilla on ominaishajuja ja -tuntumia, mutta myös paino ja ääni voivat paljastaa materiaalin. Olen virittänyt aistinvaraista muovintunnistustaitoani katselemalla, koputtelemalla, silittelemällä, nuuhkimalla ja raapimalla erilaisia muoveja monen vuoden ajan, mutta silti muovilajien tunnistaminen toisistaan on haastavaa. Ihmiskehoa ei voi ohjelmoida tunnistamaan muovia tai varsinkaan eri muovilajeja toisistaan yhtä tarkasti kuin teknistä laitteistoa, joka mittaa materiaalien kemiallista koostumusta. Omaa aistilaitteistoani voin pyrkiä herkistämään, mutta minun ja muiden aisteja ei ole mahdollista standardisoida tai kalibroida samoille mitta-asteikoille. Haastavaa on myös sanoittaa aistihavaintoja niin, että toinen henkilö ymmärtää ne samalla tavoin.

Omat aistini ja niiden välinen yhteistyö eivät nekään ole tasalaatuisia mittausinstrumentteja, joiden tuloksia voisin arvioida objektiivisesti. Hyvä esimerkki tästä on tuntoaisti. Muovia ja maalattua metallia on toisinaan vaikea erottaa toisistaan ulkonäkönsä perusteella, jolloin melko hyvä tekniikka on tunnustella materiaalin lämpötilaa. Metalli tuntuu kylmältä maalipintansakin alta, muovi taas ei.

Kaikesta tunnustelukokemuksestaan huolimatta – tai kenties juuri sen takia – sormenpäät eivät ole kovin herkkätuntoisia. Poski puolestaan tuntee paljon paremmin niin lämpötiloja kuin muitakin pintojen ominaisuuksia. Nostanpa siis keinonahkakantisen kalenterin poskeani vasten. Keinonahka tuntuu yhtä aikaa vaahtomaiselta ja sileältä, eikä nahkealta ja napakalta kuin nahka. Se myös haisee – muoviselta.

Posken tuntoaisti toimii yllättävän hyvin yhdessä hajuaistin kanssa – poskea vasten tunnustellessa minulle syntyy materiaalista jonkinlainen mielikuva. Minun on kuitenkin vaikea erottaa mihin aistiin mielikuva perustuu. Samalla tavoin syödessä voi olla vaikea erottaa, onko jokin maku sittenkin haju vai päinvastoin. 

Muovien ominaisuudet ja valmistus ovat kemiaa. Polymeerirakenteiden ja lisäaineiden vaikutus muovien ominaisuuksiin ja hajoamiseen näkyy muoveissa, jos näitä merkkejä osaa tulkita. Muovien kanssa eläminen on kemian sijaan sekoitus kokemus- ja yleistietoa. Mututuntumaa. Harvalla ihmisellä on mahdollisuutta tai varsinkaan kiinnostusta ymmärtää muovin kemiallisia kiemuroita. Siitä huolimatta muovin kanssa on elettävä joka päivä.

Kuluttajana muovin kanssa eläessäsi joudut jatkuvasti tekemään käytännöllisiä päätöksiä. Mitä muoveja voit kierrättää ja miten? Millaisia purkkeja käytät ruoan säilömiseen ja millaisia mieluummin et? Miten voit välttää sen, että housujen kuminauhat risahtavat muodottomiksi?

Kuten näistä esimerkeistä ilmenee, ikävää muovissa on, että se jonakin päivänä tulee käyttöelinkaarensa päähän. Käyttöelinkaaren päättyminen ei vielä tarkoita muovin elinkaaren päättymistä. Muovista on sen käyttöelinkaaren päätteeksi vielä hankkiuduttava eroon, ellei sitä halua jättää oleilemaan esimerkiksi kaapin tai varaston perälle.

Suomessa pakkausmuoveille on olemassa kierrätysjärjestelmä, mutta suuri osa muovia sisältävistä tuotteista on kierrätykseen kelpaamattomia. Sen lisäksi maapallo on suljettu systeemi, jossa syntyvä aines ei varsinaisesti katoa mihinkään. Sen sijaan ainesta kertyy ja se muuttaa muotoaan. Muovi voi muuttaa muotoaan nopeasti esimerkiksi jätteen poltossa tai kierrätysmuovina, mutta muovin kemiallinen hajoamisprosessi on pitkä. Ensimmäiset merkit muovin hajoamisesta voivat näyttäytyä joidenkin vuosien tai vuosikymmenten jälkeen esimerkiksi säröytymisenä, tahmaisuutena tai kellastumisena. Muovisen esineen olemassaolon lakkaaminen – orgaanisen aineksen maatumiseen verrattavissa oleva prosessi – voi puolestaan kestää vuosisatoja.  

Jos en itse halua osallistua muoviaineksen kerryttämiseen, olisi minun oltava osallistumatta muovin tuotannon tukemiseen tai muovituotteiden käyttämiseen. Kuinka sen muovittoman potkupyörän ostoyritykseni siis kävi?

Eri verkkokauppoja selatessani löysin kaksi muovitonta potkupyörää. Niiden lisäksi useissa puurunkoisissa malleissa oli näennäistä yritystä muovittomuuteen, mutta hylkäsin ne maalin, vanerin liimojen tai muovisten kahvojen tai satulan vuoksi. Lopulta hylkäsin myös koko ajatuksen muovittomasta potkupyörästä. Aloin pohtia, haluanko sittenkään osallistua muovin tuotannon tukemiseen sijaan puiden kaatamiseen, jotta lapseni voisi potkia uudella pyörällään. Päädyin dyykkaamaan lapsuudenkotini rojuvarastoista lapselleni lahjaksi satukirjoja, joita minulle on lapsena luettu. Saaja oli kirjoista ikionnellinen, eikä tiennyt, että jäi potkupyörästä paitsi. Tosin eivät ne kirjatkaan olleet muovittomia. Donna Harawayta lainaten, jatkan ongelman kanssa viipyilyä.

Aura Colliander

Kirjoittaja on valmistunut filosofian maisteriksi kulttuuriperinnön tutkimuksesta kesällä 2020. Hän jatkaa muoviaiheisen gradunsa jälkeen muovin kanssa mietiskelyä kohti jatko-opintoja, ja opettaa kulttuuriperinnön tutkimuksen Presence of Cultural Heritage -kurssilla keväällä 2021.

Kirjallisuus:
Haraway, Donna. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Duke University Press, 2016.

Uuden museolain tullessa voimaan viime vuoden alussa siirryttiin kulttuuriympäristösektorilla aivan uuteen aikaan. Työnsä aloittivat alueelliset vastuumuseot, jotka korvasivat 1970-luvulta asti toimineet maakuntamuseot ja aluetaidemuseot. Aiemmin osittain maakuntamuseoissa ja osittain Museovirastossa hoidetut kulttuuriympäristön viranomaistehtävät siirtyivät pääosin vastuumuseoiden hoidettaviksi Suomen kaikissa maakunnissa. Tilkkutäkin korvasi yhtenäinen järjestelmä. Loppuvuodesta 2019 eri puolilla Suomea oli haettavana laskujeni mukaan seitsemän uutta rakennustutkijan ja seitsemän rakennustekniikan asiantuntijan paikkaa sekä useita arkeologin paikkoja. Tämä oli varmasti ilouutinen alan koulutusta antavissa yliopistoissa!

Kuulun itse alan pioneerisukupolveen. Rakennussuojelun hallintotoimikunta päätyi mietinnössään vuonna 1986 esittämään, että kaikkiin maakuntamuseoihin tulisi saada rakennushistorian asiantuntija maakuntamuseoiden kehittämiseksi Museovirastoa avustaviksi alueellisiksi asiantuntijaelimiksi. Siihen asti rakennusperinnön suojeluasioita hoidettiin keskitetysti Museovirastossa Helsingissä. Ajatuksena oli vuonna 1985 säädetyn rakennussuojelulainsäädännön hengessä luoda rakennussuojelun alueellinen toimijaverkosto. Vuonna 1986 myönnettiin valtionavustus kolmelle maakuntamuseolle ja seuraavana vuonna vielä kolmelle museolle rakennustutkijan palkkaamiseen. Aloitin rakennustutkijana Satakunnan Museossa vuonna 1990 uuden viran ensimmäisenä haltijana. Vuonna 2019, ennen alueellisia vastuumuseoita, Suomessa oli vielä viisi maakuntaa, joista rakennustutkija puuttui.

Me ensimmäiset maakunnalliset rakennustutkijat tulimme kaikki nuorina vastavalmistuneina maistereina uusiin tehtäviin. Olimme luomassa alan tehtäväkuvaa, maakunnallista roolia sekä toimintatapoja. Olemme lähes kaikki myös viihtyneet aikanaan uusia uria avanneessa työssämme. Sen lisäksi, että alalla aukesi viime vuonna suuri joukko kokonaan uusia paikkoja, on pioneerisukupolvi myös väistymässä. Muutaman viime vuoden aikana ainakin seitsemän maakunnallista rakennustutkijaa on jäänyt eläkkeelle ja lisää eläköitymisiä on näköpiirissä.

Alan työpaikkoja on ollut poikkeuksellisesti todella tarjolla ja tulee edelleen olemaan. Varsinkin kauempana alan koulutusta antavista yliopistoista päteviä hakijoita on joskus ollut vaikea löytää. Työkokemusta etenkään viranomaistehtävistä ei hakijoilla välttämättä ole ollut. Tässä olisi saumaa itsenäisistä ja alati muuttuvista työtehtävistä kiinnostuneille humanisteille! Mikäli rakennustutkijan ammatti kiinnostaa, kannattaa valita aineyhdistelmäänsä muitakin opintoja sen lisäksi, mitä Turun yliopiston kulttuurintuotannon ja maisemantutkimuksen tutkinto-ohjelma Porissa tarjoaa. Hyvä tietämys toisaalta asutushistoriasta ja toisaalta modernista arkkitehtuurista ja rakennustekniikasta ei ole varmasti haitaksi.

Uusi museolaki ja siirtyminen alueellisiin vastuumuseoihin korostavat kulttuuriympäristötyön moniammatillisuutta. Alkuvuosina tein työtäni kollegoideni tapaan pääosin yksin. Nyt lähes kaikissa vastuumuseoissa on vähintään kolmen hengen kulttuuriympäristötiimi, jossa esimerkiksi erilaisia lausuntoja valmistellaan yhteistyössä. Se tuo tukea usein hankaliin kysymyksiin, mikä on tärkeää, koska asiat monimutkaistuvat muun muassa kuntatalouden tiukentumisen takia.

Lisäksi varsin nuorta rakennusperintöämme, kuten kouluja, uhkaa nyt purkaminen sisäilmaongelmien, ikäluokkien pienenemisen sekä suurten kaupunkiseutujen imun myötä. Rakennussuojelutyön painopiste on siirtynyt perinteisestä rakentamisesta sotien jälkeen syntyneeseen moderniin rakennusperintöön. Tarvitaan lisää tietoa – uusia rakennus- ja kulttuuriympäristöinventointeja sekä uusia välineitä tallentamiseen, hallinointiin ja jakamiseen.

Tarvitaan uusia ja osaavia ihmisiä kulttuuriympäristötehtäviin eri puolille Suomea!

Liisa Nummelin

Kirjoittaja on rakennustutkija Satakunnan Museossa.

Syyskuussa 1943 kävi ilmi, että Gestapo aikoi kuljettaa kaikki Tanskan juutalaiset tuntemattomaan päämäärään eli keskitysleirien ”lopulliseen ratkaisuun”. Kun tieto asiasta levisi, syntyi vastarintaliike, jossa olivat mukana kirkot ja yliopistot, yrityselämä ja kaikki, myös tavalliset ihmiset. Parin päivän aikana seitsemäntuhatta juutalaista vietiin pienillä kalastajaveneillä Juutinrauman yli Ruotsiin. Lähes 99 prosenttia Tanskan juutalaisista pelastui.

Entä meillä Suomessa? Yhdysvaltalainen sotakirjeenvaihtaja Martha Gellhorn oli Helsingissä, kun talvisota alkoi. Hän näki Kampin linja-autoaseman palavat autot ja naisten ja lasten ruumiit. Mutta hän näki myös helsinkiläisten jäätävän rauhallisuuden. He luottivat järjestelmäänsä, katastrofinkin keskellä. Katsoessaan tätä Gellhorn oli varma, että Suomi tulee voittamaan sodan – eikä hän siinä kokonaan väärässä ollutkaan.

Nämä esimerkit kertovat, että vakava kriisi ei välttämättä johda yhteiskunnan romahtamiseen ja sekasortoon vaan päinvastoin. Kun ihmiset kohdistavat tarmonsa ongelmien ratkaisemiseen, kaaos jää syntymättä. Näin erityisesti niissä yhteiskunnissa, jotka ovat hyvin järjestäytyneitä ja joissa on korkea luottamussuhde.

Suomi on perinteisesti ollut yhteiskunta, jossa luottamus on kohdistunut sekä valtioon ja julkiseen hallintoon ylipäätään että kanssakulkijoihin. Tällä on vankka perustansa. Ihmisten osalta luottamus ja rehellisyys ovat kuin sisar ja veli. Maaseudulla ovet olivat pitkään auki yötä päivää siitä riippumatta, oliko isäntäväki kotona vai kylässä. Ihmisten rehellisyyttä mitattiin joku vuosi sitten kansainvälisellä testillä, jossa kaksitoista lompakkoa jätettiin satunnaisiin paikkoihin eri puolilla maailmaa. Helsinki oli testin ylivoimainen voittaja; siellä lompakoista palautettiin yksitoista. Toisena oli Intian Mumbai, jossa palautui yhdeksän.

Valtioon kohdistuvan luottamuksen vanha tunnus on ollut vahva luottamus hallitsijaan, oli tämä sitten Ruotsin kuningas, Suomen suuriruhtinas tai Tasavallan presidentti.

Luottamuksen viimekätinen perusta on kuitenkin oikeusvaltio. Se tarkoittaa luottamusta siihen, että valtion toiminta perustuu lakiin ja oikeuteen ja siihen, että valtio ei puutu ihmisen oman päätöksenteon alaisiin asioihin. Oikeusvaltioon ei kuulu mielipidepelko ja sananvapaus on oikeusvaltion ytimessä.

Oikeusvaltion perustana puolestaan on demokratia. Siinä kansalaiset voivat vapaasti ja vailla uhkaa valita haluamansa päätöksentekijät säätämään lakeja ja ohjaamaan yhteiskuntaa. He voivat myös luottaa siihen, että päätökset perustuvat oikeusvaltion periaatteisiin ja säädöksiin. Kriisin aikana luottamus on edellytys sille, että kriisin vaikutukset jäävät mahdollisimman vähäisiksi. Koronakriisissä tämä on tullut hyvin konkreettiseksi. Suomalaiset ovat pääsääntöisesti pitäneet valtioneuvoston ja viranomaisten asettamia rajoituksia perusteltuina ja ovat niitä myös kohtuullisesti noudattaneet. Muulla tavoin Suomen erinomaista tilannetta ei voi selittää, vaikka etäisyyksillä ja väkimäärällä jonkinlaista selitysarvoa onkin.

On ollut ja on myös yhteiskuntia, joissa luottamuksen taso on niukka.

Neuvostoliiton suuren terrorin vuodet olivat 1936 ja 1937. Silloin miljoonat syyttömät katosivat vankileirien nieluun tai kuolivat teloittajien laukauksiin. Mitä tekivät tavalliset neuvostoihmiset? Pelon lamaannuttamina he käänsivät selkänsä sekä karkotetuille että heidän läheisilleen. Monet myös hyötykäyttivät karkotettujen talot ja tavarat, aivan samoin kuin Saksan valtaamilla alueilla anastettiin surmattujen juutalaisten omaisuus. Neuvostoliitossa tämän häpeällisen näytöksen toinen kierros koettiin 1950-luvun jälkipuoliskolla, kun karkotettuja alkoi palata kotiseuduilleen. Heidän kotiensa uudet asukkaat olivat raivoissaan: ”Mitä te tänne tulette? Olisitte pysyneet Siperiassa.” Kansanvihollinen ja hänen läheisensä olivat kansanvihollisia elämänsä loppuun, syyllisyydestä tai syyttömyydestä riippumatta. Natsien ryöstämästä juutalaisomaisuudesta käydään palautusoikeudenkäyntejä vielä tänäänkin.

Mistä nämä erot esimerkiksi Tanskaan ja Suomeen johtuvat? Huomion voi kiinnittää valtaetäisyyteen ja luottamukseen. Neuvostoliitossa ja Hitlerin Saksassa valtaetäisyys oli erittäin suuri ja yhteiskunta voimakkaasti hierarkkinen. Erityisesti Neuvostoliitossa tätä hämmensi tasa-arvoa korostavan ideologian ja yhteiskunnan tosiasiallisen hierarkkisuuden jyrkkä ristiriita. Kansallissosialismissa hierarkkisuus oli itse aatteen ytimessä.

Luottamus puolestaan oli sekä Neuvostoliitossa että Saksassa läpäisevästi ideologisoitu. Sen ansaitsivat vain oikeaa ajattelua edustavat, mutta todellista luottamusta sekään ei tuottanut. Neuvostoliitossa putoaminen kansanvihollisen kategoriaan saattoi olla kenen tahansa kohtalona. Saksassa ensisijalla olivat juutalaiset, mutta luottamuksen menettäminen oli myös kansallissosialististen aateveljien oikeus niin kuin SA:n joukkoteloitus heinäkuussa 1934 kertoo.

Molemmissa maissa vihollisenmetsästyksen taustalla oli pitkään jatkunut ihmisarvon ja elämisen oikeudenkin kiistäminen. Venäjällä pettureiden nimeäminen oli vallankumouksellisten liikkeiden arkipäivää jo 1800-luvulla. Saksassa niin kuin laajemminkin Euroopassa antisemitismi oli ikiaikaista historiaa.

Demokraattisessa Suomessa, merkittävästi myös luterilaisuuden perintönä, valtaetäisyys on pieni. Valtaetäisyydellä tarkoitetaan sitä tunteenomaista etäisyyttä, joka eliitillä ja kansalla, johtajilla ja johdettavilla on toisiinsa. Suomalaisten välinen vuorovaikutus on suoraa ja osallistavaa. Ihmiskäsityksessä korostuu tasa-arvo ja yhdenvertaisuus. Hierarkia on matala. Yrityksissäkin suhde esimiehiin on usein epämuodollinen, johtajat luottavat alaisiinsa, ja heidän asiantuntemustaan arvostetaan. Valvonnasta ja kontrollista ei pidetä.

Vähäisellä valtaetäisyydellä on kuitenkin kääntöpuolensa. 1800-luvun alun herätysliikkeissä kuka tahansa saattoi käydä kertomassa papille, että tämä oli harhautunut vääräoppisuuden polulle. Samalla tavoin nyt moni some-maailman ja kommenttipalstojen jokamies ja -nainen tietää ministeriä ja professoria paremmin, miten koronan kanssa tulee menetellä ja voiko valtio velkaa ottaa. Kritiikki sinällään ei ole ongelma, päinvastoin, se on toimivalle yhteiskunnalle välttämätöntä ja itsestäänselvyys. Ongelmaksi se tulee silloin, kun kyseenalaistamisesta tulee itsetarkoitus. Näin tapahtuu silloin, kun hyvän tavoittelemisesta tehdään hyvesignalointia, tai kun sovittuja journalistisia periaatteita noudattavia toimittajia ja tieteen menetelmiä käyttäviä tutkijoita pilkataan itsensä jalustalle nostaneeksi papistoksi ja heidän tekstinsä ja tutkimuksensa kyseenalaistetaan perusteettomin kriteerein. Silloin kysymys on luottamuksen hävittämisestä ja instituutioiden arvon kiistämisestä. Silloin kysymys on myös demokratialle rakentuvan, eduskuntakeskeisen oikeusvaltion kyseenalaistamisesta, ja arviovallan siirtämisestä myyttiselle ”kansan oikeustajulle” – aivan kuin kansallissosialismissa.

Jos tämä yhteiskunnan perustaan ulottuva kyseenalaistaminen nousee merkittäväksi, kyky kriisien kohtaamiseen heikkenee. Jos instituutioiden – olivat nämä sitten valtioneuvostoja, yliopistoja, oikeuslaitoksia tai tiedotusvälineitä – kiistämisestä tulee valtavirtaa, Suomenkin sijoitusta kansanvälisissä menestysvertailuissa saa hakea aivan muista kohdista kuin ykkösriveiltä.

Kari Immonen

Kirjoittaja on kulttuurihistorian emeritusprofessori.

Perinteinen on jotain sellaista, mitä on tehty tai mitä on tapahtunut jo pitkään. Niin pitkään, ettei kukaan oikein tiedä, kuinka kauan. Välillä asiat, joita pidämme perinteisinä, eivät välttämättä ole vanhoja tai laajalle levinneitä. Me vain kutsumme niitä perinteisiksi ilman parempaa tietoa ja omiin kuvitelmiimme luottaen.

Joulu on täynnä perinteitä, jotka liittyvät siihen, miten juhlapyhinä ja niitä ennen toimimme. Osa perinteistä on laajasti jaettuja, osa pienemmän piiriin vakiintuneita toimintoja. Jokaisella suvulla tai perheellä on omat perinteensä joulunviettoon. Perinteinen joulu on täynnä vuosittain toistuvia tapahtumia, tiettyjä ruokia ja juomia, lahjojen jakamisen ja saamisen rituaaleja, musiikkia ja leikkejä ja niin edelleen.

Joulunajan perinteet uusiutuvat. Uusiutuminen näkyy myös digitaalisen kulttuurin ilmiöinä. Whamageddon on uusi digitaalista ja ei-digitaalista sekoittava perinne, ei vielä kovin laajalle levinnyt, mutta kuitenkin joidenkin harrastama ja useamman tuntema leikki tai peli. Whamageddonin vietto alkaa ensimmäinen joulukuuta ja päättyy jouluaattoiltaan. Whamageddonin osallistujan on yritettävä välttää kuulemasta brittiläisen Wham-yhtyeen Last Christmas -joulurallatusta, joka julkaistiin alun perin vuonna 1984. Kappaleen välttely on vaikeaa, koska sitä tuutataan kuulijoiden iloksi radiokanavilla ja julkisten tilojen kaiuttimista eri puolilla maailmaa jatkuvasti ennen joulua.

Jos Whamageddonin osallistuja kuulee Last Christmas -kappaleen alkuperäisversion, hänen on postattava sosiaalisen median kanavilleen häviämisestä kertova viesti #whamageddon-aihetunnisteella varustettuna. Hävinnyt pelaaja joutuu kuvitteelliseen Whamhallaan, paikkaan jossa Whamin joululaulu soi jatkuvasti – tai sitten ei.

Whamageddon on ilmiönä kymmenen vuoden ikäinen. Se sai tiettävästi alkunsa GTPlanet-nimisellä nettikeskustelufoorumilla. Whamageddon-selviytymispelin säännöt ovat vuosien varrella hieman muuttuneet ja täsmentyneet, ja erityisen levinnyttä sen pelaaminen on ollut muutaman viime vuoden ajan. Pelillä on nykyään omat viralliset nettisivunsa, joita löytyy Internet Archiven arkistosta ainakin joulukuusta 2016 lähtien. Myös Facebookin kaltaiset sosiaalisen median jätit ovat levittäneet peliä omien virallisten sivujen kautta. Google Trends -sovellus kertoo Whamageddon-googlailun kasvaneen ensimmäisen kerran joulukuussa 2018.

Suomessakin herättiin Whamageddoniin laajemmin pari vuotta sitten. Soundi-musiikkilehti kirjoitti kisasta jo vuoden 2017 joulukuussa. Lehden toimittaja Saku Schildt epäili, onko ”ylipäätään inhimillisesti mahdollista säästyä George Michaelin sydänsuruilta: tarkoitus on selvitä jouluaattoon saakka ilman, että altistuu kertaakaan Last Christmasille.” Näin muutama vuosi myöhemmin korona-pandemian keskellä jutussa käytetty altistua-sana herättää erilaisia ajatuksia. Tämän joulunajan altistumiset ovat luonteeltaan vähän erilaisia ja ehkä Last Christmasinkin kuulemisen osalta ainakin vähän epätodennäköisempiä, jos ajan viettäminen kaupoissa ja muissa julkisissa tiloissa, joissa musiikkia kuulee, on vähentynyt.

Helsingin Sanomat kirjoitti Whamageddonista ensimmäisen ja ainoan kerran jouluaattona 2018. Lehden toimittaja Mari Koppinen kertoi pudonneensa Whamageddonista erään helsinkiläisen Tavastia-musiikkiklubilla olleen keikan jälkeen, ”kiitos miksaajan”. Hän myös kirjoitti, että kisa on kaukana harmittomasta, mikä näkyi muun muassa siinä, että pelin säännöistä riideltiin Facebookissa.

Koppinen haastatteli vielä Sanoman radiokanavien musiikkipäällikköä Mikko Sipilää, joka ”paljastui täysveriseksi whamageddonistiksi.” Sipilä kertoi soittavansa kappaletta mahdollisimman kuunneltuihin aikoihin, jotta monet putoaisivat kisasta. Itse hän ilmoitti välttelevänsä noina aikoina radion kuuntelemista, koska ”voittajaa tässä haetaan!” Sipilän kommentissa tosin nimenomaan näkyvät Whamageddonin sääntöerimielisyydet. Pelin virallisilla verkkosivuilla korostetaan sen olevan selviytymispeli, eli toisia ei saa tahallaan pudottaa kappaletta soittamalla toisin kuin silloin, jos peli olisi niin kutsuttua Battle Royale -tyyppiä, eli sitä pelattaisiin siihen asti, kunnes vain yksi pelaaja on jäljellä. Mutta sääntöversioita ja niiden tulkintatapoja on monia.

Kuten monelle netti-ilmiölle on tyypillistä, myös Whamageddonia on sittemmin varioitu eri puolilla maailmaa. Yksi tuoreimmista tulokkaista on suomalaisväännös Loirigeddon, jota pelataan samanlaisilla säännöillä kuin Whamageddonia, mutta nyt väisteltävänä on Vesa-Matti Loirin kappale Sydämeeni joulun teen (1988). Se on 1980-luvulta kuten Whamin joulukappalekin, tosin tunnelmaltaan varsin erilainen, mutta yhtä lailla suosittu. Tämän pelin häviäjät käyttävät #loirigeddon-aihetunnistetta ja joutuvat hävittyään ”Veskun mökille Loirhallaan”.

Whamageddonia ja Loirigeddonia voisi kutsua historioitsija Eric Hobsbawmin käsitteistöön viitaten keksityksi traditioksi, perinteeksi, joka ei välttämättä niin kovin vanha tai perinteinen olekaan kuin millaisena se esitetään. Toisaalta ”geddonit” eivät yritäkään väittää olevansa kovin perinteisiä, mutta ovat esimerkkejä siitä, miten perinteeseen monesti liittyy sekalaista ironisointia ja jatkuvaa leikittelyä. Ne ovat joulunaikaan liittyviä joukkohauskuuksia, joihin voi osallistua yhtäältä sosiaalisessa mediassa ja samalla fyysisessä ympäristössä kulkiessa. Ne kommentoivat joululauluperinnettä ja yhdistävät mukaan viittauksia uskontoon ja mytologiaan. Ne ovat esimerkkejä niin kutsutun hybridin mediatilan ilmiöistä, joissa sosiaalisen median ja perinteisten (!) joukkoviestinten sisällöt sekoittuvat. Hybridi mediatila on varsin uusi viestinnän tutkimuksen käsite, jota Suomessa esimerkiksi Salla-Maaria Laaksonen on käyttänyt.

Whamageddon viittaa Harmageddoniin, Raamatussa ennustettuun viimeiseen taisteluun Jumalalle uskollisten ja hänen vihollistensa välillä. Harmageddonin taisteluun Raamatun kirjoittajat ovat saaneet inspiraationsa nykyisessä Israelissa sijaitsevasta Megiddon alueesta, jonka hallinnasta pronssikaudella ennen ajanlaskumme alkua kovasti taisteltiin. Whamageddonissa tämä lopunajan taistelu on siirtynyt jouluruuhkaisiin kauppoihin, baareihin ja muihin julkisiin tiloihin. Raamatullista taistelua on yhdistetty viikinkimytologiaan. Nyt taistelussa kaatuneet joutuvat viikinkien Valhallan eli kaatuneiden soturien salin sijaan Whamhallaan. Valhallassa soturit jatkoivat päivittäen taistelemista ja juhlintaa. Whamhallan päiväohjelmasta ei ole vielä samanlaista mytologista tietoa – yllättävää kyllä – sillä sellaista luulisi netin saagatehtaiden suoltavan ulos kovalla vauhdilla.

Whamhallan ideaa olisi mahdollista viedä Suomessa aina paikalliselle tasolle asti. Porilaisessa Porigeddonissa voisi pelata jonkun porilaisen tai porilaissyntyisen artistin joulubiisin välttelyä. Hyviä ehdokkaita – mutta eivät välttämättä toki Last Christmasin tapaisia kestosuosikkeja edes paikallisella tasolla –  ovat muun muassa Neumannin Joulu Autiotalossa (1991) tai joku vapaavalintainen kappale Mamban Joulualbumi-nimiseltä joululevyltä (2003), vaikkapa Rekiretki-klassikko.

Muitakin vaihtoehtoja toki on. Pakko ei ole leikitellä joulubiisivalinnoilla. Porilaiset voisivat pelata, bongaavatko he jonkun tietyn paikallisen kuuluisuuden, vaikkapa Turun yliopiston Porin yksiköstäkin tutun Juha Ahlgrenin kävelykadulta tai Eetunaukiolta joulukuun alun ja aaton välisenä aikana. Jos valitun paikallisen henkilön bongaa, putoaa pelistä, mutta voi päästä hänen kanssaan sosiaalisen median kaverikuvaan ja sen jälkeen Whamhallan sijasta esimerkiksi Kirjurinluodon musiikkitaloon, paikkaan, jota ei monista suurista suunnitelmista huolimatta vielä ole, mutta jossa Porigeddonin hävinneille on aina tilaa. Kirjurin kuvitteellisessa musiikkitalossa jazz-sävelet raikaavat päivästä päivään ja paikallisten pienpanimoiden olut virtaa sakeana kuin Kokemäenjoki rakennuksen ikkunoiden alla.

Hyvää joulua toivottaen,

Jaakko Suominen

Kirjoittaja on digitaalisen kulttuurin professori ja Turun yliopiston humanistisen tiedekunnan dekaani.

Kuten kaikki muutkin yliopistolaiset, olen pohtinut yliopistojen työskentelykulttuuria paljon viime aikoina. Yliopisto on melko kova paikka opiskella ja työskennellä. Yliopistoon on vaikea päästä sisään, opiskelu on rankkaa ja tapahtuu usein työn ohessa, määräaikaiset sopimukset tekevät työurista rikkonaisia ja kilpailu rahoituksesta ja resursseista on hurjaa. Pandemia ei ole helpottanut asioita. Se on antanut uusia näkökulmia siihen, mitä joustavuus yliopisto-opinnoissa ja opetustyössä oikeastaan tarkoittaa.

On pelottavaa ajatella, kuinka moni oman yliopistoni opiskelijoista on riskissä uupua. Työtä tehdään paljon lukujen parantamiseksi, mutta pitkittynyt pandemia tuo lisää haasteita. Normaalioloissakin on hurjaa katsella ihmisten puskevan niin lujaa, että välillä käydään äärirajoilla. Se on varmasti asia, joka tekee yliopistoista niin hienoja laitoksia: opinnoilleen ja työlleen omistautuneet ihmiset kannattelevat koko yliopistolaitosta harteillaan. Mutta kaikella tällä on inhimillinen hintansa. Apua kannattaa pyytää ja hakea, jos sitä tuntee tarvitsevansa.

Kaikista vaikeinta on ajatella, että pandemiasta näyttää tulleen systeemin kestävyyttä koetteleva marssi eikä poikkeuksellinen spurtti. Kaikkien tulee osata välillä joustaa, mutta ei sitäkään voi koko ajan tehdä. Joustaminen on opettajien työssä arkipäivää: joskus tulee joustaa esseen deadlinesta, toisinaan ryhmäkokoja tulee pohtia, jotta kurssille myöhässä saapuneet saavat tutkintonsa ajoissa. Esimerkkejä on paljon, ja ne tyypillisesti kasaantuvat opettajien työpöydille ylimääräiseksi työksi. Opettajat ovat luonnollisesti opiskelijoiden puolella ja haluavat heidän parastaan, mutta toisinaan keinot loppuvat kesken.

Yliopisto mukautuu aina aikaansa ja se on pullollaan luovaan ongelmanratkaisuun erikoistuneita ihmisiä. Rakenteet muuttuvat myös, ja niitä olisi tulevaisuudessa hyvä taas kerran pohtia. Poikkeuksellisista tilanteista poikkeuksellisina aikoina olen oppinut, että jos kaikki tehostetaan tappiin asti, joustavuus tuppaa loppumaan lopulta kesken ja silloin ollaan vaikeuksissa. Toisaalta joustavuus on tässä kontekstissa hieman paradoksaalista, koska se käytännössä tarkoittaa tavallisista työtavoista poikkeavia työtapoja – jos poikkeukset muuttuvat rutiiniksi, ne eivät ole enää poikkeuksia vaan vakiintuneita käytänteitä. Ollaanko silloin lisätty joustavuutta vai tehostettu toimintaa? Vastaus riippunee käytössä olevien resurssien runsaudesta tai niukkuudesta sekä muutosten vaikutuksista. Semantiikasta voidaan kiistellä, mutta muutokset tehdään kentällä usein melko pitkäveteisissä kokouksissa tutkitun tiedon ja budjetin perusteella.

Pitkällä aikavälillä yliopistot ovat erittäin joustavia laitoksia, jotka ovat selvinneet paljon pahemmastakin. Muutokset vain näyttävät tapahtuvan hitaasti, jos tarkastelemme muutaman viikon, kuukauden tai vuoden pätkiä. Yliopistojen joustavuus koostuu liikkuvista osista, jotka on ripustettu alati muuttuvaan koneistoon. Kun puhutaan joustavuudesta, puhutaankin yleensä nopeasta reagoinnista sellaisten raamien sisällä, jotka muuttuvat jouston tarvetta hitaammin. Koneisto voi vaikuttaa pelottavan monimutkaiselta, mutta yksi lohtu tässä myllerryksessä on se, että kursseja järjestetään edelleen, tutkimus edistyy, opiskelijat saavat tutkintonsa ja (virtuaalisessa) kahvihuoneessa juoruillaan.

Tommi Kakko

Kirjoittaja on englannin kielen yliopisto-opettaja Aalto-yliopistossa.

1. Valitse itsellesi mieluinen reitti ja tee sama lenkki kahtena eri päivänä viikon aikana. Kokeile yhden lenkkikerran aikana erilaisia itsensämittaamisen muotoja. Voit tallentaa lenkkisi pituuden ja keston liikuntasovelluksella tai esimerkiksi mitata sykettäsi tai askeleidesi määrää aktiivisuusrannekkeella. Jätä toisella lenkkikerralla kaikenlaiset teknologiat kokonaan pois. Miten kokemukset erosivat toisistaan ja kumpi oli sinulle mielekkäämpi tapa ulkoilla?
   
2. Etsi sosiaalisesta mediasta sisältöä, jossa esitetään liikuntaa ja hyvinvointia koskevia väitteitä. Pohdi tiedon luotettavuutta.
   
3. Katso DreamHack PUBG Showdown -turnauslähetyksen alkujuonto ja viimeinen finaaliottelu. Pohdi eroja ja samankaltaisuuksia ”perinteisen” kilpaurheilun ja elektronisen urheilun harjoittamisessa ja esittämistavoissa.
   
4. Suorita YouTube-välitteinen mindfulness-harjoitus, jossa keskitytään liikkeen sijaan liikkumattomuuteen. Pyri sanallistamaan kokemuksesi teknologiavälitteisen tietoisuustaitoharjoitteen suorittamisesta eli kehosi tuntemuksista ja mielesi liikkeistä.
   
5. Osallistu The Living Room Cup -haasteeseen, jossa huippu-urheilijat haastavat somekanavillaan seuraajansa ja kollegansa toistamaan tiettyä liikesarjaa 45 sekunnin ajan. Motivoiko haaste sinua itseäsi? Miltä oman suorituksen vertaaminen huippu-urheilijaan tuntuu? Onko haaste leikillinen vai kilpailullinen – ja voivatko samankaltaiset kampanjat lisätä ihmisten fyysistä aktiivisuutta? #thelivingroomcup #playinside
   
6. Kokeile pelillistettyä liikuntasovellusta (esim. Run an Empire, The Walk, Pokémon Go tai Zombies, run!) valitsemassasi ympäristössä ja raportoi kokemuksistasi.

Yllä olevat tehtävät olivat osa toukokuussa järjestettyä Leikillinen ja pelillinen liikunta -kurssiamme, jolle osallistui tutkinto-ohjelmamme opiskelijoiden lisäksi kaksitoista Porin suomalaisen yhteislyseon lukion oppilasta. Alun perin kurssi oli tarkoitus järjestää seminaarimuotoisena opetuksena, johon oli suunniteltu liitettäväksi luentojen ohella liikunnallinen työpajaosuus toiminnallisen kuntokeskuksen tiloissa. Maaliskuun puolivälissä suunnitelmat menivät kuitenkin kokonaan uusiksi, kun Turun yliopistossa siirryttiin pandemian vuoksi kokonaan etäopetukseen.

Aluksi asetelma tuntui mahdottomalta ja harkitsimme jopa koko kurssin perumista. Pitkään suunniteltu lukioyhteistyö ja omiin tutkimusintresseihimme liittyvät teemat houkuttelivat kuitenkin tarttumaan haasteeseen, sillä kysymyshän oli oikeastaan mitä ajankohtaisin: Mitä tapahtuu liikunnalle ja urheilulle, kun fyysinen kanssakäyminen kielletään ja liikuntapaikat suljetaan – ja mikä rooli digitaalisella teknologialla on ihmisten liikkumisen yhteydessä?

Kurssista muodostuikin – ainakin opettajien näkökulmasta – mitä mielenkiintoisin kokonaisuus. Opiskelijat pääsivät soveltamaan ennakkolukemistona ollutta tutkimusteoriaa käytäntöön valitsemiensa henkilökohtaisten harjoitustehtävien kautta, vapaasti valitsemassaan ympäristössä. Yliopisto-opiskelijoille ja lukiolaisille oli räätälöity omat taustalukemistopakettinsa, joista jälkimmäisessä painottuivat tiedettä popularisoivat tekstit.

Kurssilaiset eivät päässeet kohtaamaan toisiaan kasvotusten, mutta tehtävien pohjalta verkkoympäristössä käyty keskustelu häivytti mahdolliset koulutusaste-eroista johtuvat ennakkoasetelmat olemattomiin. Opettajinakin pääsimme osalliseksi kurssilaisten etäliikuntakokemuksista heidän kurssialueelle lataamiensa videoiden, valokuvien ja ruutukaappausten välityksellä.

Emmepä tosin vielä viime keväänä osanneet aavistaa ilmiön koko laajuutta. Turun yliopistossa suositus etäopetuksen pääasiallisuudesta on voimassa koko tulevan keväänkin. Itsenäisesti suoritettavat tehtävät ja etäluennot ovat tulleet (jo liiankin) tutuiksi, ja tätä kirjoittaessamme pääkaupunkiseudun liikuntapaikat ovat jälleen sulkeneet ovensa aikuiskäyttäjiltään. Ulkoilusta on – teknologian kanssa tai ilman – tullut haastavampaa päivien pimentyessä.

Nyt kiinnostava kysymys kuuluukin, ovatko ihmisten liikuntatottumukset muuttuneet pysyvämmin vallitsevasta tilanteesta johtuen ja jos, niin miten? Entä miten lopulta käy urheilumaailman, jonka keskiössä ovat pitkään olleet ihmisiä yhteen kokoavat massatapahtumat? Ja onko digiteknologia tässä kohtaa ennen pitkää uhka vai mahdollisuus? Tässä riittää varmasti pohdittavaa vielä tutkimuksen, jos toisenkin, verran.

Riikka Turtiainen, Usva Friman, Elina Vaahensalo

• 

• 

• 

tai kuuluuko maisema-arkkitehtuuri säilytettäväksi

Arkisto on kaikille tuttu. Puhelimesta löytyy suuri kuvakokoelma, kaapista ja tietokoneelta iso kasa papereita ja tiedostoja. Merkintä: säilytettäväksi. Massaan voi lisätä esine- tai taidekokoelmat, teokset ja astiat. Kirjat ja kirjeet. Sitten on se päivä. Se hetki, jolloin etsit sitä yhtä paperia, esinettä tai lehteä. Kun on säilyttänyt KAIKEN, luulisi sen löytyvän. Voit etsiä (etsiä … etsiä).

Miksi säilytät tämän tiedoston tai paperin? Kaveriltasi löytyy ehkä kuvia, samoista kohteista. Ja hänen kaveriltansa myös. Jos olet jo karsinut osan papereista ja tiedostoista, mitä valintasi kertoo sinusta? Jos luovuttaisit kokoelmasi asiasta vastaavalle tieteelliselle taholle, olisiko tietomassa ote sinusta vai työurasta? Yksityisen ja julkisen arkistokokoelman erot sekoittuvat helposti. Heille, jotka uskovat kirjoitetun sanan painoon, arkisto on tärkeä olemassaolon lähde. Se voi olla tiedon- tai inspiraation lähde muille. Mutta kuka haluaa jättää itsestään jotain muiden tutkittavaksi?

Tiedän, että arkkitehdit kirjoittavat, järjestävät ja hoitavat arkistonsa usein jo työuransa aikana. Virkamiesten tuotanto taas siirtyy automaattisesti arkistoihin. Entä muut? Ne, joille arkistointi ei ole velvollisuus. Kerron esimerkin. Maisema-arkkitehti, joka työskentelee omassa toimistossa ja on osallistunut ammattialansa eteenpäin viemiseen. Ja silti. Ei jälkeäkään julkaisuissa, eikä muissakaan medioissa. Uran aikana tehty työ kasaantuu pahvilaatikoihin ja jätesäkkeihin toimistoon, kellariin tai kesämökin vintille. Velvollisuutta jättää konkreettista tietoa ei ole kirjattu ylös. Eikä se toteudu, ellei joku muistuta. Ei tarvitse olla kuuluisa tai rikas päästäkseen arkistoon. Tämä pätenee muihin aloihin samaten.

Versaillesin maisema-arkkitehtikoululla (École nationale supérieure de paysage)on rakenteilla tukirakennelma ranskalaiselle maisema-arkkitehtiarkistolle. Arkisto, jonka tavoite on kerätä nyt uralta poisjäävien maisema-arkkitehtien kokoelmat talteen, ennen kuin ne häviävät jälkiä jättämättä. Projekti kuulostaa yksinkertaiselta. Maisema-arkkitehdit luovuttavat kokoelmansa koululle. Koulu vastaa kokoelmapolitiikasta ja -tutkimuksesta sekä arkistojen pitkäaikaissäilytyksestä yhdessä maakunta-arkiston kanssa. Piirustussuunnitelmat, asiakirjat, valokuvat ja pienoismallit ovat käytettävissä ja saavutettavissa. Kokoelmia tuodaan esille näyttelyiden ja työpajoissa, sosiaalisessa mediassa ja kulttuuritapahtumissa. Asiassa on kuitenkin se iso mutta. Rahoitus, tilat, ylläpito, henkilökunta ja kaikkien niiden vajaus. Yhteistyöverkostot ovat avainasemassa jo tiedonvälityksen ja konkreettisten neuvojen kannalta.

Projekti on ajankohtainen, sillä Ranskassa ei ole mitään tiettyä instituutiota, joka tallentaisi maisema-arkkitehtien kokoelmia. Nykyiset kokoelmat ovat hajaantuneet julkisten ja yksityisten kulttuuri-instituution tiloihin. Tietokanta olemassa olevista kokoelmista on jo olemassa Ranskan kulttuuriministeriön toimeksiannosta vuonna 2014 (​https://shar.es/aomkK9), mutta tietokanta keskittyy varsinkin 1800- ja 1900-luvun puistoihin ja puutarha-arkkitehtuuriarkistoihin. Nykyisten yhteistyökumppaneiden, maakunta-arkiston (Archives départementales des Yvelines) ja Kansallisarkiston (Archives nationales) lisäksi olemassa olevia tukiverkkoja ovat Arkkitehtuurin arkisto (Centre d’archives de la Cité de l’architecture et du patrimoine), International Council of Museums (ICA), Network of European Landscape Architecture Archives (NELA) ja Fédération Française de paysage (FFP) tietoväylänä maisema-arkkitehteihin. Olen ollut hankkeesta vastaava henkilö syyskuusta 2020 lähtien. Itse projekti on hautunut maisemakoululla vuodesta 2008 asti ilman suurempia merkkipaaluja. Tavoitteena on projektin aktivoituminen, rahoituskanavien löytäminen ja arkistopolitiikan ylösnostaminen, ensimmäisenä työpaikalla ja toisekseen laajemmassa mittakaavassa julkisuudessa.

Maisema kuuluu myös arkistoon. Kokoelmat suunnitelmapiirustuksista, valokuvat, asiakirjat, kirjeenvaihto ja pienoismallit ovat olennaisesti erilaisia kuin muiden taiteen alojen kokoelmat. Arkistoaineisto kertoo usein kohteen alkuvaiheista. Arkistosta ei löydy itse kohdetta, sitä ei luonnollisesti voi tallentaa kokoelmiin, vaan se sijaitsee arkiston ulkopuolella. Kokoelmat välittävät mielikuvan varsinaisen kohteen suunnitteluhetkestä ja sen tavoitteista. Kohdetta ei ole ehkä edes ole toteutettu suunnitelman mukaisesti tai se on muuttunut ajan myötä. Sen tarina jatkuu tekijästään riippumattomana ajassa.

Arkistomateriaalin avulla voi kertoa miljoona eri tarinaa, sen eri puolia ja näkökulmia yhdistettynä laajaan kulttuurihistorialliseen ja sosiaaliseen kontekstiin. Tutkimus rikastuu eri arkistojen kokoelmien, paikkatiedon ja muun lähdeaineiston avulla. Huomioiden, että kokoelmat ovat saavutettavissa. Sillä arkisto, jota ei voi käyttää, ei ole käytännössä olemassa.

Hanna Sorsa-Sautet

Kirjoittaja on Pariisiin muuttanut maisemantutkija ja arkistonhoitaja, jonka tie arkistoihin alkoi Rakennustaiteen museon arkkitehtuuriarkistossa tehdystä harjoittelusta vuonna 2007. Maisemantutkimuksen opintojen jälkeen, ERASMUS-vaihto ja -harjoittelu Versaillesissa pitenivät itsestään ranskan kansalaisuuden hakuun asti. Arkkitehtuurin, kaupunkisuunnittelun ja maisema-arkkitehtuurin arkistoissa työskentelyn jälkeen, erikoisosaamiseksi on muodostunut maisema-arkkitehtuuriarkistot. Katso esimerkiksi Nela, Network of European Landscape Architecture Archives: http://larchiv.at/en/international

Kun kulttuuriperinnön tutkijalla on aiemmasta elämästään yrittäjätaustaa, ei liene yllätys, että tutkimusaiheeksi saattaa valikoitua kulttuuriperintöyrittäjyys.

Aloitin kaksivuotisen post doc -tutkimukseni vuoden 2020 alussa, ja olen kuluneen vuoden aikana tehnyt tutkimusta Liikesivistysrahaston myöntämän apurahan turvin. Tutkimukseni on perin poikkitieteellinen. Tutkin, miten yrittäjät hyödyntävät aineellista tai aineetonta kulttuuriperintöä liiketoimintansa resurssina ja minkälaisia mahdollisuuksia ja haasteita kulttuuriperinnön hyödyntämiseen liittyy. Lisäksi tutkin, millä tavoin yrittäjät ylläpitävät ja välittävät kulttuuriperintöä ja miten he itse kokevat roolinsa paikallisissa kulttuuriperintöprosesseissa. Tarkasteluni kohteena on myös yhteistyörakenteet (yrittäjäekosysteemi). Tutkin, millainen yhteenkuuluvuus yrittäjien kesken vallitsee ja minkälainen on kulttuuriperinnön rooli yhteenkuuluvuuden ja yhteistyönrakenteiden muodostumisessa.

Tutkimuksessani käytän paikallisena esimerkkinä Merikarvialla toimivia yrittäjiä. Tämäkään ei ole sattumaa, sillä viimeiset 15 vuotta olen viettänyt aikaani paikkakunnalla ns. kesämerikarvialaisena. Paikallinen kulttuuriperintö on tullut minulle tutuksi, kun olin mukana Turun yliopiston hallinnoimassa historiateoshankkeessa, jonka tuloksena syntyi merikarvialaista historiaa kuvaava teos Kuunarin kryssi vuonna 2017. Maaseutupaikkakuntana Merikarvia valikoitui kokonsa puolesta muutenkin sopivaksi tutkimuskohteeksi. Merikarvialainen kulttuuriperintö on monimuotoista, ja oman lisänsä siihen tuo meren ja joen läheisyys.

Mitä sitten on kulttuuriperintöyrittäjyys ja kuka on kulttuuriperintöyrittäjä? Näihin kysymyksiin etsin vastauksia tutkimuksellani. Suomen kieleen termi kulttuuriperintöyrittäjyys ei ole erityisen vakiintunut, mutta esimerkiksi ruotsalaisesta tutkimuksesta olen, jopa hieman kadehtien, löytänyt termit identiprenörskap ja identiprenör. Termillä identiprenör viitataan juurikin yrittäjään, joka hyödyntää ja jalostaa kulttuuriperintöä liiketoimintansa resurssina. Samalla hän toimii kulttuuriperinnön ylläpitäjänä ja välittäjänä.

Tutkimuksessani on mukana kymmenen erilaista merikarvialaista toimijaa, ja valtaosalla yrittäjistä toiminta kytkeytyy jollakin tavoin matkailuun. Osa yrittäjistä on yksinyrittäjiä, mutta mukana on myös pieniä perheyrityksiä, joissa sukupolvenvaihdokset ovat jo ajankohtaisia. Osa yrittäjistä on toiminut vasta lyhyen aikaa, osa on toiminut jopa vuosikymmeniä. Joukossa on myös yrittäjäekosysteemin kannalta vahvoja yrittäjiä. Kulttuuriperinnön hyödyntämisen muodot vaihtelevat. Osalla kulttuuriperintö näyttäisi toimivan lähinnä fyysisenä resurssina, joillakin koko yritystoiminta kietoutuu vahvasti kulttuuriperintöön. Paikallisuus, merikarvialaisuus, on kuitenkin monelle yrittäjälle tärkeä asia.

Yrittäjä tarvitsee eteenpäin ohjaavia tekijöitä toimiakseen.Erityisen mielenkiintoista on ollut selvittää, mikä saa henkilön lähtemään juuri kulttuuriperintöyrittäjäksi. Mitkä ovat taustalla vaikuttavat motiivit? Tutkimukseni pohjalta voin todeta, että on lähes yhtä monta tarinaa kuin on yrittäjää. Yrittäjien taustat ovat hyvin erilaisia. Kuitenkin kiinnostus ja tahto kulttuuriperinnön säilyttämiseen heijastuu kaikkien yrittäjien arvoissa ja motiiveissa.

Yrittäjyyteen liitetään luonnollisesti tietty ansaintalogiikkaa: toiminnan tavoitteena on (tai ainakin tulisi olla) taloudellinen kannattavuus ja sitä kautta myös paikallisen elinvoimaisuuden edistäminen. Kulttuuriperintöyrittäjien toiminnassa taloudellisten arvojen lisäksi vaakakupissa painavat kuitenkin myös henkiset arvot. Toisinaan ne saattavat painaa jopa taloudellisia arvoja enemmän.

Tutkimukseni myötä olen useamman kerran palannut mielessäni taloustieteilijä Joseph Schumpeterin klassikkomääritelmään yrittäjästä. Schumpeterin mukaan yrittäjä on riskinottaja, innovaattori ja johtaja. Ja näinhän se menee, on sitten kyse kulttuuriperintöä liiketoiminnassaan hyödyntävistä yrittäjistä tai muilla toimialoilla toimivista yrittäjistä. Liiketoiminnan kehittäminen edellyttää aina tiettyä riskinottoa ja innovaatioita. Erityistä innovatiivisuutta yrittäjiltä on vaadittu kevään ja kesän 2020 aikana, kun yrittäjät ovat joutuneet nopealla tempolla miettimään uusia toimintatapoja keväällä puhjenneen COVID-19-epidemian vuoksi.

Erityisesti pienellä maaseutupaikkakunnalla yrittäjien toiminnassa korostuu yhteistyön ja yhteistyörakenteiden merkitys. On selvää, että yhdessä ollaan enemmän. Matkailun kehittämisen näkökulmasta yksi toimija ei riitä, vaan tarvitaan useita kiinnostavia toimijoita. Vahvoja, tietyllä tavalla vetureina toimivia, yrittäjiä tarvitaan, mutta yhteistyössä pienilläkin yrittäjillä on oma paikkansa. On myös hyvä muistaa, että kulttuuriperintöyrittäjät ovat muiden toimijoiden ohella erittäin keskeisessä roolissa paitsi elinvoimaisuuden mutta myös paikan identiteetin ja imagon rakentamisessa. Tai kuten yksi yrittäjistä asiasta keskusteltaessa osuvasti totesi: ”Mitä täällä olisi, jos meitä ei olisi…?”.

Yrittäjyyden yksi haasteista on jatkuvuus, ja kun toiminnan resurssina on kulttuuriperintö, se tuo asetelmaan vielä oman lisänsä. Perheyritysten sukupolvenvaihdoksissa perintö ja tietotaidot yleensä siirtyvät seuraavalle sukupolvelle. Mutta entäpä silloin, kun toiminnanharjoittaja on yksinyrittäjä? Mitä tapahtuu kulttuuriperinnölle, tietotaitojen ja perinteiden säilymiselle, jos kulttuuriperintöön pohjautuva yritystoiminta syystä tai toisesta päättyy?

Kulttuuriperinnön tutkijana olen erityisen kiinnostunut yrittäjien roolista kulttuuriperintöprosesseissa. Tutkimukseni mukaan yrittäjät näkevät itsensä tietynlaisina välittäjinä: omalla panoksellaan he ylläpitävät mielenkiintoa perintöä kohtaan. Toisaalta olen havainnut, että kaikki yrittäjät eivät välttämättä olleet edes kovinkaan paljon pohtineet omaa rooliaan ja että tutkimukseni on herättänyt joissakin yrittäjissä uusia ajatuksia omasta roolista kulttuuriperinnön välittäjinä. Tutkimukseni yhtenä ajatuksena onkin osaltaan kannustaa yrittäjiä tulkitsemaan ja hyödyntämään omaa kulttuuriperintöään ja kulttuuriympäristöään. Tutkimusprojektini jatkuu vielä vuoden 2021. Tutkimuksen ohella tavoitteenani on kehittää kulttuuriperintöyrittäjyyttä koskevaa yliopisto-opetusta, joka voi omalta osaltaan toimia keskeisenä katalyyttina aluekehityksessä ja yrittäjäekosysteemien edistämisessä. Yrittäjyystietoisuus ja yrittäjämäinen ajattelu ovat hyödyllisiä eväitä myös humanistisen alan opiskelijoille, toimivatpa he sitten tulevaisuudessa tutkimuksen tai koulutuksen parissa tai kenties jopa itse yrittäjinä.

Maarit Grahn

Kirjoittaja on kulttuuriperinnön tutkimuksesta väitellyt, Turun yliopiston apurahatutkija, joka tekee post doc -tutkimusta kulttuuriperintöyrittäjyydestä.

Maarit Grahn kertoo tutkimuksestaan Matkailun ja kulttuurin syke -webinaarissa 19.–20.11.2020. https://www.businessfinland.fi/ajankohtaista/tapahtumat/visit-finland/2020/matkailun-ja-kulttuurin-syke—elava-kulttuuriperinto-matkailun-voimavarana/.

Aloittaessani työt Rauman taidemuseon museointendenttinä noin kaksi vuotta sitten halusin pohtia paikallisuutta ja alueellisuutta avoimin mielin, kokeilla uusia asioita. Olin saapunut Raumalle ja samalla koko Satakuntaan vailla sen suurempia sidoksia maakuntaan. Aiemmat kiinnepisteeni olivat olleet Pohjois-Pohjanmaalla synnyinkotini maisemissa, Keski- ja Etelä-Pohjanmaalla, joissa asuin kausittain työ- ja perhesyistä sekä Helsingissä, jossa oli pysyvä kotini ja tein väitöskirjaani. Pori oli tullut tutuksi vanhojen ystävien ja Aalto-yliopiston visuaalisen kulttuurin koulutusohjelman kautta.

Ihailen taiteilijoita, jotka työstävät teoksiaan hartaudella ja sitoutuvat aiheisiinsa pitkäkestoisesti. Kuluneena vuonna Rauman taidemuseossa onkin nähty teoskokonaisuuksia, joiden tekemiseen on syvennytty pitkään. Nykytaiteilija Hanneriina Moisseinen piirsi suomalaista sota- ja evakkohistoriaa käsittelevää sarjakuvakirjaansa “Kannas” (2016) neljän vuoden ajan. Teos kuvaa sotaa naisten, eläinten ja haavoittuneiden näkökulmista, eikä sitä tuskin olisi voitukaan tehdä sen nopeammin aiheen vaativuuden vuoksi. Moisseinen kuvaa ihmishistoriaa järkyttäneen tuhon pienin, arkisin elein, ja esittää väkivallan likaisena, sotkuisena ja äkillisenä. Lyijykynällä piirretty sarjakuva muistuttaa, että sota-aikaan liittyy myös arkisuutta. Suuret sodat tapahtuvat tavallisille ihmisille.

Valokuvaaja Hanna Koikkalainen matkasi luovutetun Karjalan puolelle jääneeseen Suistamon kylään lähes kymmenen kertaa tehdessään soivaa valokuvanäyttelyä “Lakkautettu kylä” (2015). Näillä kuvallisilla ja dokumentaarisilla tutkimusretkillään hän perehtyi vaikeasti kuljettavaan luontoon, ihmisiin ja elämäntapaan, teki haastatteluja ja etsi jälkiä elämästä, johon evakkojen muistitieto sijoittuu. Rauman taidemuseon näyttelykokonaisuuteen Koikkalainen toteutti lisäksi pienen kokonaisuuden raumalaisesta evakkohistoriasta. Hän kävi kuvausmatkalla sekä Koiviston että Räisälän kylissä. Molemmista kylistä saapui sodan jälkeen paljon ihmisiä Rauman alueelle ja jotka muuttivat osaltaan kulttuurimaisemaa Satakunnassa. Merenrannalla kasvaneet koivistolaiset ammattilaivanrakentajat kehittivät telakkateollisuutta Raumalla sodan jälkeen.

Yllä nähtävä Koikkalaisen merenrantamaisema Koiviston kylästä (2019) pysäyttää minut kerta toisensa jälkeen. Kuvaan kietoutuvat ihmiskohtalot, muistot, tulevaisuus ja aika. Kotirannalle matkustetaan kuin toiseen maailmaan. Se näyttää kuvalta, jota on tehty pitkään, ja jota katsotaan loputtomiin.

Aika tarkoittaa tutkimusta, myös taiteessa. Olen miettinyt paljon millä tavoin taidemuseo voisi toimia sujuvammin luovan prosessin rytmissä ja tukea sitä. Taide ei ole kulutustavaraa, vaan monimutkaisia prosesseja, pitkäkestoista työskentelyä, eksymistä ja löytämistä, ja ilman riittävää aikaa, se ei yksinkertaisesti tuota kestäviä tuloksia. Kannan syvää huolta taiteilijoista ja asiantuntijoista, kun luen listoja myönnetyistä apurahoista. Summan viereen piirtyy merkitsevä kalenteri: 2 kuukautta, 6 kuukautta, 1 vuosi. Sen yli ei juuri koskaan.

Kun muutin Raumalle, olin vastikään katsonut raumalaissyntyisen Anna Erikssonin groteskin esikoiselokuvan M (2018). Elokuva oli syntynyt kaikessa hiljaisuudessa ja valittu kaikkien yllätykseksi kilpailusarjaan Venetsian elokuvajuhlille. Eriksson oli itse vastannut elokuvan ohjauksesta, tuotannosta ja taiteellisesta työskentelystä. Työskentely oli kestänyt yli neljä vuotta.

Soitin Anna Erikssonille keväällä 2019. Ehdotin näyttelyä, mutta hän suhtautui ajatukseen varauksella. Tapasimme, ja oli selvää, että hän ei halunnut toistaa elokuvaansa, vaan luoda uutta. Tämä oli minulle enemmän kuin mieluisaa kuultavaa. Minulle ei ollut epäilystäkään siitä, etteikö Anna Erikssonin työ tuottaisi jotain poikkeuksellista, ajankohtaista ja kiinnostavaa. Keskusteluissa vilisi väkeviä huomioita, vimmaa ja inspiraatiota. Esikoistaidemuseonäyttely tulisi olemaan matka.

Anna Erikssonin taiteellinen työskentely henkii kauttaaltaan auteur-tekijyyttä. Hän työskentelee omilla ehdoillaan, ketään miellyttämättä, ottaen haltuun täysin uudenlaista ilmaisua ja medioita päättäväisyydellä ja rohkeudella. Riittävä aika luovassa työssä on olennaista: uuden oppiminen ja keksiminen ei tapahdu kellottamalla, vaan taide ilmestyy kun on sen aika, sitä ei voi pakottaa. Anna Eriksson onkin puhunut avoimesti jääräpäisestä sinnikkyydestään työn äärellä.

Näyttelyn tavoitteena oli luoda maailma, jonka keskiössä oli Erikssonin esikoiselokuvaansa luoma nainen M. Elokuvassa hahmo oli vielä selkeästi kiinni alkuperäisessä inspiraatiossaan Marilyn Monroessa, mutta näyttelyyn syntyviä teoksia varten Eriksson työsti hahmoa yhä voimakkaammin irti elokuvasta ja sen kuuluisasta taustasta. M-nainen oli väline, jolla taiteilijan oli mahdollista tutkia alitajuntaa, kuvaa ja performanssia, etsiä ja tehdä tutkimusmatkoja erilaisille rajapinnoille. Väline, jolla Eriksson saattoi käsitellä voimakkaitakin tunteita herättäviä aiheita ja työstää omaa ilmaisuaan eteenpäin.

Elokuvan kuvauksesta vastannut Matti Pyykkö oli luonteva valinta näyttelyn kuraattoriksi työstämään näyttelyn visuaalista ilmettä ja tunnelmaa taidemuseon henkilökunnan ja taiteilijan kanssa. Toisena kuraattorina ajattelin, että minun tehtäväni oli ennen kaikkea tarjota tuolle työskentelylle vapaus ja puitteet ja ohjata näyttelyn ”taidemuseorealismia”. Samalla havahduin valta-asemaani: saatoin ohjata taidemuseon aikaa. Taidemuseon näyttelytyöryhmä viettikin normaalia enemmän aikaa näyttelytilassa vuosien 2019 ja 2020 aikana, ja eli mukana muutoksissa. Teokset luotiin paikoilleen, kun niitä katseltiin ja kuunneltiin taiteilijan kanssa. Katseltiin uudelleen. Koettiin tilassa. Ja uudelleen. Näyttely muuttui ajassa ja prosessissa. Se tarkentui. Siitä tuli vaativampi.

Anna Erikssonin näyttely “M – The Rituals of a Lonely Bitch” on ollut prosessi, jonka uskon olleen opettavainen kaikille työryhmän jäsenille erilaisin tavoin. Se on ollut tutkimusmatka myös meidän taidemuseollemme, jonka on ollut mahdollista tarkastella omia prosesseja ja ajankäyttöä uutta luovan projektin kautta. Minulle se on täsmentänyt kuraattorin ja taidemuseon johtajan eettisten ja arvopohjaisten valintojen merkityksiä myös instituution toiminnassa. Projektien vaaliminen ei ole pelkästään aikatauluttamisen kysymys. Se on yhä tärkeämpi vastarinnan keino lyhytjänteisessä maailmassamme, jossa kuluttaminen pitäisi saada aisoihin.

Sillä mitä kestävää saadaan aikaan kahdessa kuukaudessa?

Heta Kaisto

Kirjoittaja on Rauman taidemuseon museointendentti. Hän tekee taiteellista väitöskirjaa Aalto-yliopiston Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulussa visuaalisen kulttuurin pääaineeseen.